Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

После всего этого я совершенно ушел в клавесин, в котором и нашел великое утешение.

Но ведь то, что вы делали со старинной музыкой на клавесине, было похоже на алеаторику – вы ведь импровизировали?

Это совсем другое дело. Тогда все импровизировали. И это делалось по правилам.

Известна ли вам теория Холопова о том, что слуховой результат таких разных техник, как алеаторика и сериализм, оказывается одинаковым?

У нас был разговор с Анатолием Виеру на эту тему. Ксенакис делает страшно сложные расчеты, а можно просто поиграть и получить тот же результат. Мы это быстро поняли. Я это обнаружил, еще когда стал сочинять «Musica stricta», – понял, что можно ляпать по клавишам что угодно и при определенном настроении всегда сойдет. Тогда хотелось быть осторожным. Поэтому я стал сокращать серию и брать не все 12 звуков. Стал строго относиться к таким вещам.

Чтобы появилась слуховая опора?

Да. Сейчас это от меня далеко. Если говорить о нововенцах, у них еще этой проблемы нет.

Вы слушали алеаторическую музыку? Вам она была интересна?

Я знал музыку Берио.

Одним из первых, кто стал заниматься алеаторикой, был Лукас Фосс. Я с ним дружил. Мы познакомились в Москве, когда он с Коплендом туда приехал и сыграл в Большом зале свой фортепианный концерт. Оказался милейший человек, несколько раз был у меня дома. Он очень одарен от природы, но порхает как бабочка, в нем есть элемент симпатичной несерьезности. В какой-то момент он увлекся коллективной импровизацией и стал присылать мне записи.

Когда встал вопрос о том, чтобы наконец-то сыграли «Странствующий концерт», я почему-то о нем вспомнил. Он как раз тогда в Голландии дирижировал Четвертой симфонией Айвза. Я явился, он меня узнал, мы встретились после концерта. Но он отказался дирижировать «Странствующим концертом», поскольку у него был марафон в Израиле. Вот тоже мне непонятная вещь – как можно делать из музыки марафон?

Ужасно, что сейчас все можно и в нравственном отношении нет критерия. Зачем садиться попой на клавиши? Я это делал в компании для хулиганства, когда был под балдой.

Но кластеры-то, наверное, можно брать?

Надо, чтобы это было оправданно. Меня кластеры уже не интересуют. Это сонорный эффект, который стал банальным.

Другие произведения, написанные во второй период:

Трио для двух труб и тромбона (1956); «Реплика», хеппенинг для камерного ансамбля (1970)[43].

Период третий

Третий период, западный, начался, когда я столкнулся с новыми проблемами и с переоценкой понятия «авангард».

Из книги Марка Пекарского[44]

Как сложилась ваша композиторская судьба в эмиграции?

Я прочитал в книге Елены Дубинец[45], что у некоторых эмигрантов началось бесплодие. В книге фигурируют Рахманинов, Шиллингер и я. Насчет Шиллингера я понятия не имею. Рахманинов все-таки написал Третью симфонию и «Симфонические танцы» в эмиграции – не уверен, что можно говорить о бесплодии. Что касается меня, я остановился еще перед отъездом, это никак не связано с эмиграцией, это было связано с осознанием кризиса авангарда, то есть с тем моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственным, кто этого никогда не признал, был Денисов, он продолжал делать свое. Даже Шнитке… вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже ответ на кризис.

Тем не менее я все же продолжал сочинять. Будучи здесь, на Западе, создал какое-то количество сочинений, о существовании которых вы, может быть, даже и не знаете. Целый ряд сочинений я замалчиваю, потому что считаю их недостойными. На протяжении всей жизни у меня были такие сочинения, которые я уничтожал.

Кстати, я узнал, что и Уствольская этим занималась. У нее сочинения отлеживались пять лет, и она потом решала, стоило ли их играть. Она была очень самокритична.

«Lied» для четырех голосов (1974)

Из того, что я здесь написал, было произведение, которое называется «Lied», для хора a capella на текст, взятый из «Liederbuch» – средневекового сборника. Это был заказ того же ансамбля, который пел «Stimmung» Штокхаузена. Они очень хорошо это сделали. К сожалению, моя партитура пропала, но ноты существуют на Кёльнском радио.

После этого был «Мугам» для тара и клавесина, затем последовал «Immobile», потом «Псалом 148» и «Was noch lebt», который считаю своим последним приличным сочинением.

То, что я писал дальше, мне не нравится. Между теми сочинениями у меня тоже были вещи, которые я считаю неудачными.

Но это уже не бесплодие. Кроме того, я сам себя определил не как композитора или исполнителя, а как музыканта. Музыкальная деятельность у меня по-прежнему была достаточно бурная, был уклон больше в исполнительство. Два года ушло на запись «Хорошо темперированного клавира». Так что я не считаю, что у меня было бесплодие.

Как вы начали увлекаться настройкой?

Нельзя иметь клавесин и не уметь его настраивать. Клавесин не держит строй, его нужно настраивать каждый день. Вызывать все время настройщика слишком дорого. Кроме того, я прочитал, что существуют разные системы, и стал пробовать их. Потом совершенствовался в разных настройках и воспитал свой слух.

Изменилось ли ваше слушание музыки, когда у вас появился этот слух?

Да, мне ужасно мешает фортепиано. Фальшиво все. Оркестр мешает меньше. Мне надо, чтобы очень хорошо играли, и тогда я забываю о настройке. Фишер замечательно играл Бетховена, Шнабель – Шумана, у Гизекинга превосходный Брамс. У каждого есть свои удачи. Сейчас расплодились китайцы, играют на фортепиано, и одного не отличишь от другого.

В свое время я мог угадать точную настройку, и у меня настолько утончился и натренировался слух, что я мог услышать схизму (это всего два цента). Но после того как стал заниматься темперацией, я потерял абсолютный слух. Во-первых, строй у меня понизился, был уже не 440, а 415, а мог быть и другой. А это уже разница в полтона. В те времена, которыми я занимался, этому не придавали никакого значения, и тональность определялась по окраске интервалов.

Чистая минорная терция звучит менее минорно, чем наша фортепианная терция. Я играл ля-минорную сонату Моцарта с чистой терцией, и соната зазвучала гораздо более светло.

Но ведь Моцарт писал для темперированного строя.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});