Романы Ильфа и Петрова - Юрий Константинович Щеглов

реминисценциям из Библии. Характерный пример — «Алый знак доблести» Стивена Крейна[77] в отличие, скажем, от «Войны и мира» Толстого (см. выше о мотивах пожара, отверженности, болезни и т. п. в линии Пьера).

Образцы интертекстуально воспроизводимых жанровых схем («архитекстов», в терминологии некоторых критиков) можно найти у Лотреамона (например, «поэтический дискурс, постоянно тяготеющий к драматической структуре», позаимствованный поэтом, по его собственному признанию, из байроновского «Манфреда»[78]) и — в большом количестве — у Ильфа и Петрова (см. выше).

Два слова о том, что можно называть «фокусировкой» интертекста. Если чужой элемент фигурирует интертекстуально, то иногда возникает вопрос о том, на какую глубину, в каком объеме имеет смысл говорить о его взаимодействии с использующим текстом. Здесь мыслимы самые различные случаи, обусловленные как возможностями читателя, так и интенциями автора. Полноценность прочтения и эстетическое удовлетворение часто зависят от того, с какой точностью читатель отдает себе отчет в происхождении цитаты или реминисценции («что-то литературное», «что-то романтическое», «что-то из Пушкина», «цитата из «Цыган»» и т. п.). Однако полная читательская осведомленность далеко не всегда необходима, поскольку интертекстуальный замысел нередко захватывает инородную единицу лишь в каком-то ее отдельном сегменте или аспекте, прочие же возможные соотнесения между нею и использующим текстом порой неважны, а то и нежелательны. Что интертекстуальность может адресоваться к разным уровням текста-источника, давно известно; так, 3. Г. Минц в своей работе о реминисценциях у Блока указывала, что для цитаты или аллюзии типично отсылать к конкретному произведению (блоковская Мэри — к «Пиру во время чумы»), к определенному автору или стилю (трехсложники третьего тома — «некрасовское начало») или к целому культурному течению (песня из «Коробейников» Некрасова в финале «Песни судьбы» — как знак демократической эстетики XIX в., ориентирующейся на фольклор)[79].

Интертекст в романах Ильфа и Петрова

Итак, художественные функции цитат, заимствований и литературных штампов в ДС/ЗТ лежат во многих плоскостях и не могут быть сведены к одной краткой формуле. Как это было сказано в отношении типовых составляющих советской действительности (раздел 4) и сказочно-мифологических черт романного мира (раздел 5), функции заимствованных и общелитературных единиц можно самым общим образом подразделить на «негативные» (пародийные, иронические, подрывные) и «позитивные» (связанные с романтической и жизнерадостной окраской мира ДС/ЗТ). Следует допустить, конечно, и третью возможность — более или менее обычное употребление литературных элементов, не диктуемое какими-либо специфическими задачами поэтики данных романов.

Литераторы 20-х гг. остро осознавали эстетическую пропасть, отделившую современность от недавних идолов и мэтров изящной словесности. По выражению М. О. Чудаковой, надлежало «расквитаться с литературой целой эпохи, от Лаппо-Данилевской до Блока», и каждый писатель послереволюционной эпохи по-своему решал проблему «расподобления с предшествующей литературой»[80]. Для Ильфа и Петрова основной тактикой решения этой проблемы стала массовая трансплантация литературных и культурных клише из их законных контекстов в новые и неожиданные. Не пойдя, как многие из их советских коллег, по пути резких антитез привычному стилю, соавторы ДС/ЗТ примкнули к той струе модернизма (широко представленной не только в прозе, но и в поэзии, изобразительных искусствах, музыке), которая, вводя старые мотивы и штампы с ироническим сознанием их изжитости, тем самым не только отмежевывается от этих элементов, но в каких-то рамках также продлевает и легитимизирует их жизнь в читательском восприятии (см. также раздел 5 и примечание 53). Иначе говоря, «расподобление» было для соавторов операцией глубоко амбивалентной, сочетающей пародийное остранение изжитых элементов с тайной симпатией к ним же, с их освежением и обновлением.

Пародийный и субверсивный подход соавторов к культурному наследию не нуждается в доказательстве. Текст романов почти сплошь построен на наложении гетерогенных штампов — с одной стороны, друг на друга, а с другой — на разного рода легко узнаваемые жизненные стереотипы из советско-бюрократической, обывательской или плутовской стихий. Типологию этих скрещений, затронутую некогда в другой нашей работе об Ильфе и Петрове[81], здесь разрабатывать нет необходимости. Достаточно указать на исключительное разнообразие и изобретательность применяемых соавторами комбинаций. Фрагмент текста, даже весьма небольшой по размеру (сцена, акция, описание, фразеологический оборот, острота…), может представлять собой органичное совмещение нескольких единиц разного уровня и смысловой окрашенности. Так, в нем могут быть взаимоналожены, сплетены или слиты: (а) два известных фабульных мотива (например, один из советской, другой из классической литературы); (б) культурный стереотип (советский или царского времени) с тем или иным элементом из инвентаря литературной техники (например, когда какие-то характерные реалии современности вставляются в такие жанровые формы старого романа, как письмо, отступление или вставная новелла); (в) два разно-культурных житейских стереотипа плюс один или несколько литературных штампов; и множество других наборов с разной степенью созвучия или диссонанса между элементами. Поскольку соавторы, как уже говорилось, пользуются лишь известными, хорошо апробированными единицами культуры и дискурса, то расслоить заданный текстовой сгусток на эти составляющие, вывести в их терминах его «формулу», объяснить способ их сцепления в большинстве случаев удается довольно точно и однозначно. Диагностируемые таким образом конструктивные решения неизменно поражают своим остроумием, ажурностью, оригинальностью и свободой обращения двух молодых литераторов из профсоюзной газеты с техническим и тематико-мотивным фондами мировой литературы.

Подобные скрещения являются потенциально субверсивными для всех вовлеченных в них объектов: художественные стереотипы обнаруживают в них свою условность, житейские положения — свою тривиальность. Два гетерогенных штампа, совмещаясь, дают поразительный по свежести комический эффект. Особенно благодарную мишень образуют две эпохи, наиболее богатые культурными, идеологическими и речевыми окаменелостями, — советская и предреволюционная, включая в обоих случаях литературу и искусство. Ироническое использование литературного реквизита должно, естественно, квалифицироваться как интертекстуальное и рассчитанное на осведомленное читательское восприятие.

Это качество заимствований и клише в ДС/ЗТ сливается в единый эффект с ироническими коннотациями двух других крупных аспектов романа, о которых шла речь ранее. Говорилось (в разделе 5), что в рамках сказочно-мифологической парадигмы в ДС/ЗТ многие события, сами по себе тривиальные, попадают в широкую пространственно-временную и философскую перспективу, и что это (наряду с другими функциями) естественным образом служит их снижению и развенчанию. Подведение под такие события литературных моделей и архетипов обогащает эту их трактовку еще одним измерением: в дополнение к спациально-временному и философскому подсвечиванию, они приобретают налет квазиавторитетности в пространстве художественной литературы, фольклора и мифа.

С другой стороны, литературность романов Ильфа и Петрова подключается к тому их аспекту, который был назван «вторичностью» (раздел 4). Уже отмечалось, что представление советской действительности в виде серии трафаретов потенциально иронично, что подобный мир имеет оттенок неподлинности. В этом направлении работает и интертекстуальный строй романов. Подводя известные литературные схемы и модели едва ли не под каждый факт современности, соавторы компрометируют теорию