Европа в Средние века. Быт, религия, культура - Марджори Роулинг

Рис. 54. Гольярд клянется в любви

Главным местом их обитания была Северная Франция, центр Возрождения XII века. Поэзия странствующих студентов носила откровенно языческий характер и прославляла жизнь, любовь и красоту. Она является отражением более живой, энергичной и страстной стороны жизни, возможной для некоторой части церковников. В придорожных тавернах они пили и пели свои развеселые песни:

В наших странствиях веселыхМы превесело живем,Мы едим и пьем досыта,Песенки свои поем.

Вызывающие, богохульствующие, веселые, часто испытывающие неимоверные трудности, но никогда не жалеющие себя гольярды, они были вечной головной болью церкви. Ничто не могло заставить странствующего студента – прирожденного бродягу и искателя удовольствий – стать полезным членом общества. Ну что можно было сделать с человеком, который хвастался:

Широкой дорогой иду я впередИ ни о чем не жалею;Порок интереснее мне, чем добро,И вход в небеса мне не светит.Чем мертвей моя душа,Тем живее я живу.

Наконец, в 1231 году церковь исчерпала свой запас терпения и выпустила указ, согласно которому любой странствующий студент-церковник должен был быть побрит наголо. С него сбривали тонзуру, драгоценный символ принадлежности к привилегированному классу. Более того, любой церковник, оказавший ему помощь или давший приют, также подвергался наказанию и штрафу. После принятия этого указа число странствующих студентов быстро уменьшилось. Скоро само слово «гольярд» стало символом чего-то низменного и к XIV веку стало синонимом «содержателя борделя».

Однако гольярдов не следует путать со странствующими учеными типа Иоанна Солсберийского, или Герберта Аврилакского, или Николаса Брейкспира, единственного англичанина, когда-либо занимавшего папский престол. Действительно, они переезжали из одной великой школы Европы в другую, движимые жаждой не наслаждений, но знаний. Тысячи менее выдающихся студентов с равным энтузиазмом и стремлением к знаниям колесили по пыльным дорогам Европы, загоревшие до черноты так, что собственные отцы не узнавали их. Именно этим людям мы обязаны сохранением древнего и созданием нового образования. А гольярдам мы обязаны сохранением искры поэтического воображения.

Когда Диана зажигаетСвою хрустальную лампаду,Ее бледный лик отражаетсяВ свете седого огня.По небу бегут облака —Их гонит западный ветер.Лунный свет исчезает вдали,Как звон далекой стрелы.

Глава 8

Художники и строители церквей

«В Средние века не было такой великой мысли, которую люди не запечатлели бы в камне». Это утверждение Виктора Гюго во многом справедливо. Ведь существовала теснейшая связь между работой поэтов и ученых, философов и теологов, с одной стороны, и строителей церквей и художников – с другой. Средневековые соборы являются хранилищем иллюстраций не только к библейским легендам, но и к поэмам и популярным сказаниям, житиям святых, научным и религиозным теориям и историческим фактам, а также зарисовок из современной жизни.

Некоторые школы существовали при соборах, где преподавали и учились самые талантливые ученые того времени; поэтому вполне естественно, что семь свободных искусств должны были быть символически изображены в церкви. Храмы стали не только «библией бедняка», но и энциклопедиями. В их стенах дети, неграмотные люди, новообращенные в христианство могли не только получить устные наставления в вере, но и познакомиться с ее истинами, легендами и писанием, увидев статуи, картины, мозаику и другие произведения искусства.

Самые лучшие произведения искусства того времени были созданы под руководством церкви и в соответствии с неким символическим кодексом, появившимся еще в древности, которого придерживались средневековые художники, изображавшие определенные предметы.

Поскольку лишь у монахов было достаточно математических знаний и художественных навыков для строительства и отделки церквей, именно они явились продолжателями старых традиций и зачинателями новых. К XIII веку среди строителей и художников появились миряне – и их становилось все больше. Постепенно, несмотря на сопротивление церкви, в этой области начались радикальные изменения. С самых ранних веков христианства нимб над головой человека символизировал святость. Добавление к нимбу креста означало, что изображенная фигура символизировала либо Бога Отца, либо Бога Сына. На тимпане Шартрского собора Христос изображен с нимбом и крестом. Помимо этого, от всей фигуры исходит сияние – распространившиеся во все стороны лучи, символизирующие его святость. Его ноги босы, потому что таким образом изображали лишь Христа, Бога Отца и ангелов. Правая рука с вытянутыми большим, указательным и средним пальцами поднята вверх – это знак благословения. А рядом с фигурой Христа изображены символические фигуры евангелистов: человек, символизирующий святого Матфея, крылатый лев, символизирующий святого Марка, крылатый бык – святого Луку и орел – святого Иоанна.

То, что художники не должны были самостоятельно выбирать темы для своих работ, видно из решения Отцов Церкви, принятого на Втором соборе Никейском в 787 году. Этот документ гласил:

«Композиция религиозных образов не оставляется на усмотрение художников, но формируется в соответствии с принципами, определенными католической церковью и религиозными традициями».

Это решение оставалось в силе все Средние века. В 1425 году, когда собрание каноников церкви Святой Магдалены в Труа решило заказать несколько гобеленов со сценами жизни их святой покровительницы, каждому художнику была определена тема для работы:

«Брат Дидье, доминиканский монах, в письменном виде изложил историю святой Магдалены, а художник Жак сделал набросок на эту тему на бумаге. После этого швея Руансет со своей помощницей собрала полотнища, на которые были перенесены образы, нарисованные художниками Жаком и Симоном».

За стаканом вина брат Дидье обсудил с художниками детали выполнения заказа. Все эскизы были переданы ткачам только после одобрения их представителями церкви.

Это не означает, что художественное воплощение одних и тех же сцен было одинаковым во всех деталях. Скульптуры, изображающие воскрешение из мертвых, не всегда идентичны. На соборе Нотр-Дам фигуры воскресших полностью одеты, на Северном портале собора в Базеле воскресшие поспешно одеваются, а на соборе в Бурже спасенные появляются перед Господом в полной боевой амуниции – проклятые же изображены обнаженными. Как теологи расходились во мнениях по некоторым вопросам, так и художники следовали инструкциям, полученным от церкви, по заказу которой они работали.

С течением времени легенды о святых также менялись в некоторых деталях и становились все более красочными. Примером тому может служить жизнеописание святого Николая Мирликийского. Его считали покровителем детей, хотя его главной заслугой было то, что он обратил в христианство и крестил сотни язычников Малой Азии. В древности его изображали стоящим у крестильной купели, в которой находились трое обнаженных язычников. С течением времени купель превратилась в чан для квашения, и родилась легенда, согласно которой в этот чан опустили тела троих убитых ребятишек. Это сделал хозяин гостиницы, в которой остановился на ночь святой Николай. Обнаружив расчлененные тела детей, святой благословил их и вернул к жизни. Эта странным образом трансформированная легенда изображена на мозаике XVI века собора Бове.

Отдельные художники также бросали вызов консерватизму церкви и вносили в традиционные образы свои изменения. Однако дело Тидемана, германского резчика, показывает, насколько серьезно церковные власти относились к вопросу церковной дисциплины. В 1306 году Тидеман сделал для лондонской церкви распятие, которое «было вырезано неправильно – в полном противоречии с церковными канонами… и к этому распятию потянулись толпы, как к настоящему, что было совсем не так, и в этом мы видим огромную опасность для душ». Епископ приказал Тидеману вернуть вознаграждение в 23 фунта, которое настоятель церкви дал ему. Он также должен был тайно и без всякой огласки, то есть до зари или после захода солнца, унести распятие в какую-то другую епархию. Помимо этого, он должен принести клятву, что впредь не будет «делать для продажи» или просто предлагать в качестве подарка такие «деформированные распятия нашим епархиям в Лондоне».

Возможно, более раннее дело, возбужденное против испанского ремесленника в конце XIII века, может пролить свет и на вышеупомянутое дело о «деформированном» распятии: епископ Туи обвинил художников в том, что «они рисуют или вырезают искаженные фигуры святых, чтобы при взгляде на них вера христианского населения превратилась в отвращение. Презирая христианский крест и ненавидя его, они вырезают фигуры нашего Господа, где одна нога положена на другую, так что обе пронзены одним гвоздем. Это явно нацелено на уничтожение веры в Истинное Распятие и традиций Святых Отцов».