Вахтанговец. Николай Гриценко - авторов Коллектив

Виталий Гаевский

«Острота»

В глубине артистического дарования Николая Олимпиевича Гриценко

лежали острота и точность. Именно этими критериями измерял артист

сыгранные характеры, потому что в театральном искусстве для Гриценко

самым главным представлялось создание емкого и социально заострен­

ного характера, несущего в себе глубокую обогащенную мысль.

Каждый актер-исполнитель по-своему решает проблему освоения сце­

нического образа. Если одни проникают в мир своего нового персонажа

с помощью внешней детали или внешней характеристики в целом, адру-

гие стараются осмыслить предлагаемый образ, отталкиваясь от его вну­

треннего, эмоционального состояния, то для Гриценко решение новой

роли происходило через точность и остроту. Там, где драматург предла­

гал актеру материал, чье освоение не лежит на поверхности, а спрятано

в глубине текса, то есть где присутствует так называемый «второй план»,

Гриценко наслаждался - он радовался любой возможности проявить свой,

бесценный для актера-творца, актера-создателя, дар фантазирования

и воображения. Гриценко любил «ворошить» копилку своих наблюдений,

допытываться, искать. Предрасположенность артиста к фантазированию,

к изобретательству помогала ему и в том случае, когда автор пьесы огра­

ничивается лишь намеками на значительность данного персонажа или же

просто отводит этому герою второстепенное и третьестепенное место.

Тогда, разумеется, не может быть и речи о «втором плане», психологиче­

ской нагрузке. Но естественное безразличие автора к малозначительному

герою - лицу, вероятно, проходному, не причастному к главным событиям

пьесы - не могло удовлетворить Гриценко, его желание поиска, и в этом

случае актер полагался лишь на себя. Хорошо, когда в тексте роли есть

необходимая таким вдумчивым артистам как Гриценко, зацепка, намек

на необычность, небанальность героя. Если есть такая зацепка, «гвоздик»,

за который можно ухватиться, то актер смело «дописывает» недостаю­

щий авторский текст, строит образ и со вторым планом и с психологиче­

ской, подспудной нагрузкой. Не найдя достаточной опоры в драматургии,

Гриценко не отчаивался.

Такой актер и не мог отчаиваться - ведь он всегда помнил о своем даре.

И, мобилизовав все силы, духовные, физические, весь опыт жизни и сце­

ны, все свое умение, всю свою любовь к театральному искусству, актер

творил. Творил с полной отдачей, без оглядки, без сомнений и горечи

разочарования, творил с полной уверенностью в своей победе над сы­

рым драматургическим материалом. Именно вера в свое право победить

«Интервенция». Филька-анархист

и в возможность победы давали Гриценко и другое право - право творить

характеры монументальной масштабности, глубины, резкой точности

и предельной заостренности. Тут мы подходим к главному в творчестве

Гриценко - к его позиции как художника, к его мировоззрению и миро­

восприятию как человека, как гражданина. Актер не мыслил свои роли

оторванными от жизни, от достоверности, от общества. Отсюда его при­

вязанность к точности, дающей возможность исполнителю соотнести

свое искусство или уже сыгранную роль с сегодняшним днем.

Чтобы помочь зрителю глубоко осмыслить сыгранную роль или искус­

ство актера в целом есть один путь, который и избрал Гриценко. Это путь

острой формы, резкой характерности, которая обуславливала успех ис­

полнителя и помогала ему точнее и ярче выразить основную идею образа,

то есть помогала сильнее выявить соотнесенность той или иной работы

с волновавшими зрителя проблемами. Если устанавливать взаимосвязь

между точностью и остротой Николая Гриценко, то следует сказать, что

эти две меры оценки взаимообусловлены и взаимосвязаны, причем точ­

ность - «первична», а острота - «вторична», она как бы характеризует

точность, делает ее явственной и понятной.

В развитии таланта Гриценко немалая роль принадлежит репертуару те­

атра имени Вахтангова, куда был приглашен артист после окончания его

школы, и режиссерам, увлеченно работавшим с Николаем Олимпиеви-

чем - Рубену Николаевичу Симонову и Александре Исааковне Ремизовой.

Репертуар вахтанговского театра, когда в него пришел Гриценко, укра­

шали такие спектакли, как «Принцесса Турандот» - давний спектакль,

шедший с 1922 года в постановке самого Вахтангова, «Много шума из ни­

чего», «Перед заходом солнца». Они были истинно вахтанговскими

в том смысле, что яркая, бьющая ключом мысль подкреплялась или обуз­

дывалась звучной и звенящей формой. В «Принцессе Турандот» Грицен­

ко впервые вышел на сцену в роли мудреца Дивана. Рядом с ним играли

Ц. Мансурова и Г. Пашкова (Турандот), Б. Щукин и А. Горюнов (Тарталья),

Р. Симонов и И. Спектор (Панталоне), А. Орочко и Е. Коровина (Адельма),

А. Ремизова и 3. Бажанова (Зелима)... Молодые актеры, принятые в труп­

пу, проходили свое «боевое крещение», встречаясь в работе с мастерами.

Этим всегда были сильны вахтанговцы.

Мудро составленный репертуар, дружная и, особенно монолитная в тя­

желые минуты творческих неудач, здоровая и крепкая актерская семья

учили Гриценко жить в атмосфере театра, работать в коллективе, пре­

лесть которого была и в его своеобразной студийности, помогали в его

первых ролях. Взяв для себя за основу дисциплину, которая способствует

созданию атмосферы творчества, делает неумелый, скованный актерский

аппарат пластичным и подвижным, Гриценко искал свои пути в большое

искусство и находил их через точность и остроту. Приблизительность,

малая правдоподобность его не устраивали с самого начала пути в твор­

честве, так как приблизительность ведет к ремесленничеству и уводит да­

леко от настоящего театра, который основан на принципах искусства.

В первых же героях Гриценко был намечен тот резкий социальный кон­

траст, та игра интонаций, цветистых красок и оттенков многообразия

актерского мастерства, которыми были богаты все последующие работы

артиста. В почти эпизодических ролях, в мимолетных, еле уловимых свя­

зях актер видел или, точнее, создавал прочность и красоту. Резкость и не­

ординарность его дарования выявлялась тем глубже, чем больше и целеу­

стремленнее работал артист. Да, именно в труде, а не во внезапном оза­

рении (впрочем, озарение, иначе вдохновение, и приходит лишь во время

тяжкого и не всегда дающего удовлетворение труда) были заключены для

Гриценко высший смысл и высшее назначение театра как творчества. Пси­

хология героев - почти всех третьестепенной важности - интересовала

артиста и давала ему мощный толчок для собственных размышлений, для

накопления большого материала, из которого предстояло выбирать то не­

многое, что уместилось в режиссуре спектакля.

Острота характеристик первых героев Гриценко поразительна! Тут и са­

модовольный гость из гоголевского «Ревизора», который как гласит те­

атральная легенда, отвлекал внимание зрителей от «первых сюжетов».

И придурковатый Эрнанде из «Дон Кихота» М. Булгакова и циничный

Соликовский, персонаж «Молодой гвардии» А. Фадеева. Накапливая по

крупицам мастерство, шлифуя гибкость актерского аппарата, Грицен­

ко боролся с повторами, с невыгодными для роста наслоениями штам­

пов и незрелостью собственной фантазии. Его артистизм, виртуозность,

пластичность совершенствовались в ролях Степана Груши «Приезжайте

в Звонковое», режиссер А. Ремизова, и, особенно, изящного Олеко Дунди­

ча «Олеко Дундич», режиссер Р. Симонов, и буйного Молокова «На золо­

том дне», режиссер А. Ремизова. Эти работы относятся к 1955 году и обе

они стали узловыми, итоговыми для того периода творчества Гриценко.

У каждого крупного художника есть в каждый период его творчества

(или вообще за всю сценическую деятельность) одна главная роль. Этой

ролью актер открывает себя зрителю больше, чем другими ролями, дает

сильнее почувствовать свою затаенную мысль, оценить себя в целом, так

сказать, с головы до ног. Именно в такой роли актер ярче всего раскры­

вается как человек. У Гриценко такой первой (потому что затем были