Станиславский - Елена Полякова

Закономерен приход Лопатина из яснополянского спектакля в спектакль Станиславского; закономерно, что текст шарады, которую разыгрывают в финале комедии Толстого Бетси Звездинцева и Коко Клинген, взят Толстым из подлинной шарады Федора Львовича Соллогуба, недавно скончавшегося художника и актера Общества.

Это же сочетание бытовой тщательности, бесчисленных «маленьких правд» и масштабности общего ощущения, столь характерное для всей режиссерской деятельности Станиславского, в полной мере проявилось в первых же спектаклях Общества, поставленных начинающим режиссером после ухода признанного режиссера Федотова. Начинается важнейший этап новой профессии театра — режиссуры, начинается не в профессиональных театрах — в любительских.

В начальных режиссерских опытах с актерами Общества сочетаются две особенности, две устремленности таланта, которые, сливаясь, и образуют гений Станиславского. Первая из них — та постоянная устремленность к воплощению непосредственной реальности, которая первостепенно важна для Станиславского-режиссера.

Вторая — устремленность к единой, цельной организации сценического действия, радостное ощущение полной власти не только над собственной ролью, но над всеми, именно над всеми ролями, над всеми исполнителями, которые должны воплощать единый замысел, предложенный Станиславским-режиссером. Читая любую пьесу, Станиславский всегда воспринимает ее сразу в двух измерениях, равно ему необходимых.

Он видит пьесу уже воплощенной на подмостках, слышит ее реплики как сценический диалог, сразу определяет темп этого диалога, сразу размечает паузы, отсчитывая их на секунды, зная роль каждой секунды в общем ритме спектакля. Он неизмеримо раздвигает сцену, сливает ее пространство с необозримым пространством действительности, ее сюжет — с вечным движением жизни из прошлого в будущее. Видит не сценический павильон, не кулисы, не осветительные приборы, по гостиную, или веранду, или площадь, где идет действие, видит не актеров — реальных людей, которые вышли на сцену из жизни и после окончания действия снова уйдут в эту жизнь, растворятся в ней. И одновременно указывает художнику, как лучше построить павильон, осветителю — какой дать свет, актеру — как провести сцену…

Стремление руководить спектаклями, режиссировать — так же непреодолимо, как стремление играть. Константин Сергеевич ставит свою инсценировку «Села Степанчикова» («Фома»), Он хотел бы видеть эту инсценировку в Малом театре и в письме к вдове писателя, Анне Григорьевне Достоевской, с полным знанием дела распределяет роли среди его актеров: Фома — Садовский, полковник Ростанев — Рыбаков или Ленский, генеральша — Медведева и т. д. В то же время не только предвидит «большие затруднения» спектакля в императорском театре, но удивительно точно отмечает ограниченность образного восприятия актеров-профессионалов: «Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы. Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене. Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной».

Станиславский подробно разрабатывает для «Фомы» предварительный эскиз декораций, который предлагается как основа художникам, с еще большей тщательностью, чем всегда, следит, чтобы декорации, обстановка, костюмы были характерны для пятидесятых годов, когда происходит действие. В развернутой сценической ремарке характеризует не столько подробности обстановки, сколько общую атмосферу, настроение, охватывающее всю эту захолустную помещичью усадьбу летней ночью: «Сцена некоторое время пуста. Луч лунного света освещает край изломанной скамейки, на которой остался забытый клочок бумаги. Александр тушит свечу в беседке, и водворяется полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк да изредка раскатами и трелями соловья. Где-то вдали напоминает о себе ночной сторож своей трещоткой, и снова все замолкло после столь бурного дня в ожидании новой грозы».

Течет доподлинная жизнь в доме Ростаневых, где поселился русский уездный Тартюф, словоточивый Фома. Течет доподлинная жизнь в пьесах Островского, которые ставит Станиславский. Он не только блистательно играет в «Последней жертве» московского авантюриста, игрока, фата Дульчина, — он ставит пьесу (в 1894 году) с невиданной тщательностью, с полным проникновением в замысел драматурга.

Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.

Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.

Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:

«Хотелось бы иметь костюмы: 1) военных (солдат и офицеров) — те формы, которые потипичнее представляют фигуру немецкого бурбона, 2) Как одевают немецких преступников?… 5) Если можно, зарисовать немецкую таверну, или кабачок, или Bierhalle помрачнее, где-нибудь в глуши города, с какими-нибудь лестницами, спусками, подъемами, низенькими окнами, грязным бельем, тусклым фонарем и т. д. Словом, такой кабачок, куда можно завлечь человека и убить его там, что и представляется в пьесе».

Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:

«Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством, кто хождением в университет или другие высшие учебные заведения, кто службой в правительственных учреждениях.

Солидные купцы, фабриканты, чиновники съезжались и сходились на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени. И священнодействовали бок о бок с нами, студенческой молодежью, подчиняясь довольно жесткой дисциплине своего, уже пользовавшегося большим авторитетом режиссера.

Кончались репетиции почти всегда около полуночи».

Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это объяснялось не только индивидуальностью Станиславского, значительность которой чувствовали решительно все, с ним соприкасавшиеся. Это объяснялось и самим составом труппы, которая подбиралась многие годы, из которой быстро уходили случайные люди, ожидающие легких сценических успехов.