Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

Алексей Любимов:

Время радостных открытий

Я начал выступать как раз на рубеже шестидесятых – семидесятых. Для меня это время было эрой потрясающих открытий, и личных, и коллективных. Это было похоже на интересное путешествие в неизведанные земли, по ходу которого открывались, как водится, новые материки, острова и моря.

Главное, что я ощущал тогда, это неожиданная возможность реализации всего того, что вначале казалось абсолютно фантастическим. Мне нравилось ощущение реальности сделанной вещи, сделанного исполнения, сделанного перформанса. Мне частенько, еще в шестидесятые, и в школе, и в консерватории, делали предупреждение, что это у меня не получится, то не разрешат, это запретят. А я воспринимал все эти слова как пустой звук, как нечто несерьезное, т. е. несуществующее для меня. Причем у меня и смелости особой никогда не было: я не мыслил себя диссидентом. Но удача заключалась в том, что рядом были друзья и другие люди, испытывавшие такой же интерес, как и я, и те немногие запрещения, с которыми я сталкивался, оказывались для меня горькой, но возбуждающей пилюлей, заставлявшей концентрировать мысли и силы для следующего скачка. Тут был момент спортивного азарта и момент поиска новых возможностей, и мы ждали новых партитур, новой информации от наших европейских друзей, знакомых и незнакомых музыкантов.

Мне представился тогда почти уникальный среди наших исполнителей шанс быть тем вирусом, или инфекцией, которая распространялась по всей России, потому что я имел возможность гастролировать как нормальный классический исполнитель, чем я пользовался как в пользу, так и во вред себе. Очень плодотворной для меня была возможность гастролей, скажем, в Ереване, в другой месяц – в Таллинне, в третий – в Киеве, и всякий раз встречаться с разными людьми. Стремление к открытиям и радость от этих открытий – вот самая главная доминанта того времени, на мой взгляд. Я всегда считал себя аполитичным человеком, никогда не интересовался ни политикой, ни каким бы то ни было соц-артом, будь он художественным или музыкальным. Проскальзывать мимо социума во всех его проявлениях было для меня самое интересное. В то же время мои коллеги-исполнители испытывали совершенно противоположное чувство – депрессивной зависимости от системы.

Я никогда не считал себя диссидентом, если вкладывать в это слово смысл противостояния системе. Я очень хорошо понимал систему, принимал ее как данность – приходилось! – но никогда с ней не заигрывал и не воспринимал как врага. Анонимный враг был спущен сверху, и для меня это была судьба, данность. Трудности системы воплощались в отдельных людях, которых надо было уломать либо обойти, но это была норма существования. А мы в эту норму пытались внедрить западное, свободное искусство или открытый, свободный дух, родившиеся при других нормах. Но у меня никогда не было желания выступить против самой системы или уехать от нее, как делали некоторые, – для меня это не представляло смысла. Мне даже нравилась такая жизнь с постоянной активностью действия, потому что все приходилось делать с усилием. Но это было и интересно.

Кстати, стоит привести высказывание Валентина Сильвестрова, который утверждал, что «мы могли делать все, потому что существовали в дырках системы». Вот эти дырки были главными, а системы как будто не было.

Авангардом в то время было всё. Сюда относились и запрещенная тогда классика ХХ века – Стравинский, Шенберг; и старинная музыка; и наши современные композиторы, такие как Денисов, Шнитке и Волконский; перформансы и литература, смежная с изобразительным рядом, как в альбомах у Кабакова.

Я бы сказал, что основу моих импульсов заложила во мне пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее, представительницу совершенно иной культуры – старой, насыщенной знаниями, религиозно-значимой и синкретической, – можно поставить в один ряд с Флоренским, Пастернаком, Б.Л. Яворским – людьми тотальной культуры. Я стремился ей подражать. Все мои «жизненные позиции» были навеяны ее невероятной стойкостью, стойкостью человека, который в абсолютно неблагоприятных обстоятельствах мог делать чудеса. От нее я заразился идеей служения; идеей, что новая музыка – это открытие новых миров, расширение языка, и, что бы ни произошло с исполнителем, он служит музыке, музыкальной и культурной идее, а свои исполнительские амбиции должен отставить на второй план.

Удивительно, что, несмотря на свои занятия классикой в 1950 – 1960-е годы (Стравинский – Хиндемит), она первая «раскусила» талант Волконского, первая написала Пярту и до конца жизни с ним переписывалась; с помощью друзей с Запада стала переписываться с Булезом и Штокхаузеном, которые присылали ей свои произведения. Так что до конца своих дней (она умерла в 1971 году) она была в орбите всей современной музыки, причем невероятно увлеклась Штокхаузеном и довольно прохладно отнеслась к Булезу. Мессиан был ею оценен как несущий «слишком большую дозу католической сладостности», чего не отнимешь. Молодых и начинающих она знала, хотя и не дожила до основных произведений Шнитке, Денисова, Сильвестрова. Кстати, имя последнего я услышал впервые от нее и от дирижера Игоря Блажкова, который играл очень важную роль в этом движении. Например, он был первым исполнителем Волконского в Ленинграде, будучи ассистентом у Мравинского.

Меня она вписала в список будущих исполнителей новой музыки под номером три, когда мне было еще 21–22 года. Конечно, с более поздними, еще «непросочившимися» в Россию композиторами, такими как Кейдж, она не могла столкнуться.

Кстати, с Волконским мы в Москве практически не общались, а стали общаться уже за границей, когда он уехал, а я приезжал на гастроли. В Москве он был для меня больше мэтром и богемно-элитарным человеком, и я не входил в его круг. А вот с Денисовым и Шнитке я очень дружил, причем с Альфредом я больше общался в теоретическом и эстетическом плане, а с Эдисоном – в практическом. Эдисон снабжал меня партитурами, и я тогда играл довольно много его сочинений, в том числе две премьеры, для него очень важные.

Примерно в это же время (1968–1969) я организовал ансамбль «Музыка – ХХ век», куда входили Марк Пекарский, Лидия Давыдова, Борис Берман и пара ударников. В общем, у нас был очень специфический ансамбль, расширившийся позже за счет скрипки и кларнета. Каждый раз он формировался заново для конкретных программ в гастролях.

Первые наши гастроли были, разумеется, в Эстонии, потому что Эстония была наиболее прогрессивная республика и демонстрировала свою независимость от Москвы. Там было очень много друзей: и Пярт, и Кульдар Синк, и Офелия Туйск, и сотрудники радио, и музыкальные журналисты, и режиссеры, а чуть позже и «Хортус Музикус». И вот с этим нашим ансамблем в Эстонии мы в 1969 году сделали премьеру «Плачей» Денисова, очень важную для него.

Вообще те годы были очень важны как годы становления. В 1968-м я первый раз попал на Варшавскую осень – очень актуальный Фестиваль современной музыки, самой передовой и независимой, и в том же году отправился в Брюссель, тоже на фестиваль, для участия в концерте новой советской музыки – Денисов, Волконский, Шнитке. Я впервые услышал там два живых концерта Штокхаузена и его группы. Это был как раз период перелома в его творчестве: интуитивная музыка; тексты, которые интуитивно озвучивались инструменталистами с живой электроникой, и «Гимны». Я познакомился со Штокхаузеном, и вот это событие, а также несколько других концертов оказались главными для меня в то время. А на Варшавской осени знакомство с польскими музыкантами привело к тому, что меня снабдили партитурами Кейджа. Я привез их в Москву, и мы с друзьями стали задумывать такие перформансы, что и сами еще не знали, к чему они приведут нас в будущем. В 1969-м мы исполнили несколько сочинений Кейджа. Или такое известное минималистское сочинение Терри Райли, как In C. Это репетитивная вещь, которая может длиться от 25 минут до 25 часов. И мы ее сыграли тогда, сами не зная, куда она нас позже заведет. Потом начались концерты ансамбля «Музыка – ХХ век», которые замечательно принимались в Таллинне и Ереване. А когда я попытался организовать абонементы нашего ансамбля в филармониях Питера и Риги, то уже после второго концерта в обоих местах пошли такие скандалы, что абонементы сняли.

Уже работая педагогом в консерватории, я решил дать как методическое обязательство сверхпрограмму, которую я сделал целиком авангардной, и сдал в деканат. А часа за три до концерта мне позвонил завкафедрой и сказал, что я не должен ее играть. В Союзе композиторов тоже была парочка закулисных скандалов, связанных с исполнением пьесы Денисова «Пение птиц»: когда я вышел полураздетый в маске птицы и каком-то экзотическом одеянии, то нагоняй дали Денисову, а не мне. Через пару лет на концерте Московского камерного клуба мы играли музыку для трех и четырех роялей; что-то современное и концерты Баха; играли Алик Рабинович, моя сестра Люба, пианист Евгений Королев и я. Ну, и на бис мы сыграли «4’33»» Кейджа. Это было первое публичное исполнение Кейджа в России, и это было в 1971 году, как я думаю. Руководитель клуба, счастливый от самого концерта, высунулся из-за кулис и зашипел на нас: «Играйте! Играйте, делайте, что хотите, только не молчите!» А публика была замечательная. Сначала она сидела тихо, потом начала ерзать, выражать неудовольствие и покашливать, потом перешла к соучастию: в зале начались ритмичные постукивания; а к четырем с половиной минутам она опять затихла. В конце концов был страшный успех.