Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Мы, разумеется, без большого труда улавливаем слабые стороны этих шиллеровских рассуждений. Конечно же, человек творит себя не «самостоятельно», не, так сказать, собственными силами. Шиллер вносит в понятие действия особый смысл. Для него в действии важнее всего его роль в процессе очеловечивания человека. Шиллер преувеличивает меру свободы воли, меру возможностей, которыми обладает личность в каждой конкретной жизненной ситуации. Ведь ее волю ограничивает не только природная, но и общественно-историческая необходимость.

К тому же, в отличие от Шиллера, мы видим в природной и общественной необходимости не только силы, противостоящие человеку, но в еще большей мере и его союзников. Ведь самая общественная необходимость есть во многом результат предыдущих человеческих усилий. Она и сковывает человеческую активность, и стимулирует ее. Необходимость поэтому — не только полярна свободе. Она же является и ее почвой. «Моральная независимость» субъекта, столь важная для Шиллера, в полной мере может проявить себя, как мы знаем, лишь на основе свободы социальной и политической. Да и сам автор «Разбойников», «Коварства и любви», «Валленштейна», переходя от теории к художеству, обнаруживал, насколько тесно связаны между собой сферы моральная и социально-политическая. Однако не будем преуменьшать глубокое содержание мысли Шиллера о праве и обязанности человека становиться личностью, дабы светить собственным светом, а не только отражать лучи чужого, хотя и божественного разума, как это казалось необходимым Гегелю.

Понимая под действием акт, посредством которого человек становится тем, чем он может и должен стать, и ставя этот акт столь высоко, Шиллер тут уже во многом отходит и от Канта, для которого большее значение, чем сама акция, имели побуждения к ней.

Для Шиллера (и тут его полным единомышленником был Гёте) «воление» — один из главных элементов в структуре драматического поступка. Подчеркнем: в кантовском смысле «воление» — не изъявление и не осуществление воли, а сложный комплекс стремлений и переживаний, скорее отвращающих от совершения поступка, чем побуждающих к этому. Шиллер же, принимая кантовское «воление», и как философ и как драматург не может им ограничиться. Какой бы сложностью ни отличалось «воление», в драме оно должно принять форму поступка — так считал Шиллер (и в этом Гёте тоже был его единомышленником)[120].

Шиллер — и это очень важно — расширительно понимает действие, отнюдь не сводя его к плоско понимаемой акции, направленной со стороны одного субъекта на другого, то есть к тому, что у нас нередко именуется «внешним действием» в отличие от «внутреннего». Само такое противопоставление несостоятельно. Оно основано на предположении, будто в жизни, а тем более драме, вообще может иметь место какое бы то ни было действие, не выраженное так или иначе объективно, остающееся полностью скрытым, никак не проявленным для какого-либо лица или зрителя.

Насколько Шиллер расширяет понятие действия, становится особенно ясным из его трактовки патетического. Поэта волнует вопрос о сущности страдания, испытываемого драматическим, в особенности трагическим героем, и о природе переживаемых при этом зрителем сострадания и сопряженного с ним наслаждения. Эти темы являются «сквозными» в ряде шиллеровских статей[121].

Они написаны в период, когда идеи «Бури и натиска», вдохновлявшие автора драм «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», потерпели крах. В ту пору Шиллер уже перестал верить в возможность социального и политического освобождения личности, и в центре его внимания оказались кантианские проблемы нравственной, внутренней ее свободы. Но при этом идеи Канта развиваются Шиллером по-своему, хотя бы уже благодаря тому, что он имеет дело непосредственно с самой материей искусства, в том числе и с драматургией.

Многое в шиллеровской теории трагического сохранило свое значение и стимулирует наши сегодняшние размышления, оберегая нас от поверхностного, плоского понимания задач драматического действия. Прежде всего это касается вопроса о природе сострадания, вызываемого трагическими предметами.

Почему мы испытываем не только сострадание, но и наслаждение в момент, когда на наших глазах герой трагедии страдает? Источник столь противоречивой реакции, отвечает Шиллер, коренится в сложном состоянии героя. Его страдание ведь не пассивно, оно деятельно. Патетика тут рождается тогда, когда герой, страдая, преодолевая ценой мучений разнообразные требования необходимости, обращенные к нему не только со стороны, но и из глубин его природного, чувственного, эгоистического «я», тем самым проявляет свою свободу, свою «самодеятельность».

Патетическое состояние — это состояние страдания, претерпеваемого героем, который ищет, выбирает, определяет свой путь, руководствуясь свободной волей. В нас, зрителях, вызывает сострадание и наслаждение именно зрелище того, как активно, бурно, мощно действует человеческое в человеке. В это время мы воочию видим его «самостоятельный или способный к самостоятельности дух»[122].

Воздавая должное герою, выходящему победителем из переживаемой им нравственной борьбы, Шиллер, однако, вовсе не считает нужным одобрять лишь такого рода патетические изображения. И тут Шиллер-художник еще более расходится с Кантом-моралистом. Только с точки зрения морали важно практическое применение свободной воли, говорит Шиллер. Другая точка зрения — эстетическая — побуждает нас судить о человеке по его способностям, по его стремлениям, независимо от того, оказался ли его поступок нравственным либо безнравственным.

Развивая эту мысль, Шиллер идет еще далее, когда признает, что эстетически нас привлекают и даже захватывают сильные, мощные проявления воли, независимо от их моральной направленности. В данном случае отклонение Шиллера в сторону от Канта особенно разительно. Руководствуясь тем, что «уже сама по себе воля возвышает человека над животностью», то есть руководствуясь, казалось бы, вполне кантовской идеей, Шиллер движется, однако, в неожиданном направлении. Он вовсе не считает нужным ограничивать себя возвеличением одной лишь «доброй воли». Он готов принять и, так сказать, злую волю, если и в ней проявляется духовная свобода человека. В этом Шиллер расходится не только с Кантом, но и с Гегелем, который принимал «зло» как движущую силу истории, но отвергал право художника на сочувственное изображение в искусстве зла в его конкретном, индивидуальном воплощении, ибо это означало бы сочувствовать силам, противопоставляющим себя мировому разуму. Шиллер в понимании зла сближается, как увидим, с Шеллингом.

Шиллер вовсе не становится при этом апологетом зла. Тут необычайно интересны и ход его мыслей, и выводы из них. Поскольку, рассуждает Шиллер, трагедия имеет целью изображать «людей в состоянии страдания», ее героями должны быть только люди, способные мощно страдать. «Чистые воплощения нравственности» к этому не способны. Тут Шиллер весьма близок к Лессингу. Подобно ему Шиллер считает, что героями трагедии могут быть только «люди в полном смысле этого слова», то есть «характеры смешанные», далекие от совершенства[123]. Но затем Шиллер заходит в этом вопросе гораздо далее Лессинга, признавая право трагического поэта брать себе в герои не только «смешанный», но и преступный характер. Пусть будут пороки, но свидетельствующие о силе характера. Изображению добродетели, в которой дает себя знать не свобода человеческого духа, а духовная инерция, Шиллер безоговорочно предпочитает изображение пороков, в которых проявляется свободная самодеятельность субъекта.

Ведь поэзия, считает Шиллер, воздействует на человека не советами, не картинами примерного человеческого поведения. Ее влияние тем сильнее, чем более она побуждает нас осознавать возможности, таящиеся в человеческой личности. Как можно объяснить то, что с отвращением отворачиваясь от «сносного» персонажа, мы с жутким восхищением следим за насквозь порочным? — спрашивает Шиллер и отвечает: в первом мы отчаялись найти даже малейшее проявление свободной воли, «тогда как в каждом движении второго мы замечаем, что одним-единственным волевым актом он способен возвыситься до высшей степени человеческого достоинства»[124].

Лессинг, как мы помним, касался этой же проблемы, когда стремился объяснить, почему мы одновременно желаем, чтобы Ричард достиг и не достиг своей цели. Сложность нашей реакции Лессинг стремился связать с особой природой действий героя, с присущей этим действиям целесообразностью. Шиллер аналогичную ситуацию объясняет по-другому: нас привлекает в таких действиях проявление духовно-деятельного, свободного начала, противостоящего началу материально-природному, подчиненному законам причинности и необходимости.