Варда - Коллектив авторов

полном зале,

где выедали зрелище глазами

все, кто пришел смотреть картину «Счастье»,

мы были преисполнены участья

друг к другу – и друг другу все сказали.

Мы не сказали ничего другу другу,

ничья рука не повстречала руку

другую, чтобы с ней соединиться,

и свет из будки проникал сквозь лица.

Вдвоем в кинотеатре, в полном зале,

За полтора часа мы проживали

Четыре жизни – ни единой ложной.

О счастье размечтались мы едва ли,

но мысль о нем не стала невозможной.

Елена Грачева. Сочинение по картине

Преднамеренность и непреднамеренность

Первый фильм Аньес Варда «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte; по названию квартала маленького рыбацкого городка Сет на побережье Лионского залива) был снят в 1954 году. Именно его часто называют первым фильмом «новой волны до новой волны», а Аньес Варда – бабушкой «новой волны» (хотя, конечно, по этому поводу ею сказано много ироничных слов). Аньес Варда любит рассказывать про этот фильм. В частности, что она начала снимать кино, почувствовав, что фотографии (а она в это время уже штатный фотограф Théâtre National Populaire и Авиньонского фестиваля, основанного Жаном Виларом) не хватает движения и слов. Что фильм снят на ее небольшое наследство и деньги, которые дали мать и друзья, и что это были такие крохи, что практически все работали бесплатно. Что она прочитала роман Фолкнера «Дикие пальмы» и была поражена параллельным монтажом двух совершенно не связанных друг с другом историй. Что этим отчасти объясняется, почему картина смонтирована из двух сюжетных линий: непреднамеренной жизни рыбаков из местечка Пуэнт-Курт (семья Варда жила тут во время войны, а потом сама она приезжала сюда чуть ли не каждое лето и записывала истории рыбаков; то, как они говорят) и тщательно придуманной и сконструированной истории городской пары, приехавшей сюда расставаться и не расставшейся.

Лица рыбаков, их жен и дочерей: задубевшие морщины и особый загар, ехидные ухмылки и добродушный хохот, грозно сдвинутые брови и хитроватый прищур, непритворные гримасы горя и умиления – все это противостояло резко очерченным, светлым и неподвижным лицам Сильвии Монфор и Филиппа Нуаре, выбранным из-за сходства с фресками Пьеро делла Франческа (то же напряжение человеческой страсти, застывшее в вечности). Аньес Варда заставляла Филиппа Нуаре, дебютировавшего в кино и чувствовавшего себя не в своей тарелке, произносить реплики нарочито бесцветным голосом, без актерских модуляций, при этом не имитируя естественную речь. Она не давала зрителям засидеться и расслабиться: только они привыкали к рыбакам или к этой странной городской паре, как она прерывала повествование и переключала его на параллельную линию (фильм был смонтирован Аленом Рене, но он был не только так смонтирован, он был так придуман). Остранение, или, как говорит Варда, «отстраненность по Брехту» (в театре Жана Вилара много говорили о Брехте), чтобы острота наблюдения не притуплялась. «Пуэнт-Курт» получился дихотомичным, черно-белым в прямом и переносном смысле, построенным на очевидном и нарочитом контрасте – какой кадр, мизансцену или линию ни возьми. И сюжет разворачивается только в соотнесении этих линий.

Белая набережная, пронизанная средиземноморским светом и ветром, увешанная сияющими и колышущимися парусами-простынями, заполненная детьми, беременными кошками и беременными женщинами, – против черной набережной, загроможденной черными лодками, замотанной черными сетями, засыпанной черными ракушками мидий, заставленной бочками со смолой (даже кошки тут черны и тощи, словно им не хватает рыбы в рыбацком поселке). Обилие тщательно выверенных «геометрических» кадров (от естественной параллельности или перпендикулярности прямых линий железнодорожных путей или дорог до эффектных кунштюков вроде кошки, сворачивающейся идеальным клубком в идеальном круге сложенного рыбачьего садка) – и случайное движение как будто ненароком попавшего в кадр объекта, ироничное по отношению к авторскому насилию над жизнью. Герои пересекают кадр по прямой как палка дороге, которая подчеркнута параллельными полосами неба, моря, берега и усилена вытянутыми в линию сохнущими сетями на параллельном заборе, – но в центре кадра обнаруживается кошка (снова кошка), которая выскальзывает из сети и гордо, по-хозяйски, задрав хвост, шествует по прихотливой, только ей подвластной траектории, очевидно издеваясь над образом заданного пути, с которого герои не могут свернуть.

Или наоборот: все, что стихийно существует на побережье Лионского залива и попадается на глаза внимательному и любопытному режиссеру, идет в дело. Первое объяснение героев происходит на фоне маленькой верфи, где строят лодки. Камера мечется восьмеркой между героем и героиней, которые, кажется, уже неспособны находиться в кадре вместе. Когда мы слышим его слова, кадр заполняют коряги, похожие на людей, ободранные, без коры, как без кожи, отпиленные от целого, но все еще взывающие к небу своими умоляющими сучьями. А ее слова ложатся на горы устрашающего ржавого железа, которое при ближайшем рассмотрении оказывается частью цивилизации – лебедкой, которая словно вытягивает жилы во время пытки. По окончании диалога камера отпускает актеров, отъезжает; мы видим, что все это время рыбак по соседству мастерил лодку, и естественные декорации враз утрачивают свои зловещие коннотации – как в сказке: створки платяного шкафа перестают пугающе скалиться, стоит взрослым зайти в комнату.

Или еще один диалог, в этот раз на берегу: окаменевшие лица ритмично переложены взволнованным прибоем, блистающей галькой, пробирающимся к воде крабом: придуманные людьми сложности на фоне безмятежной красоты жизни. Едва мы понимаем, как интерпретировать этот параллельный ряд, героиня произносит: «Но наша любовь состарилась»; ждем очередную порцию вечно живого плеска и блеска, но видим распухшую кошку-утопленницу, телепающуюся в волнах прибоя, – обычное дело для рыбацких поселков, но тут действует оглушающе. И дальше по нарастающей: сети, веревки, затопленная лодка, чан со смолой, в черноте которой отражаются лица, «С меня хватит!», ржавые вилы, ощетинившиеся доски, на которых они сидят и не смотрят друг на друга. И в самый патетический момент просыпается спавшая на досках беременная кошка и начинает свои магические потягивания и волшебные изгибы в самом верху кадра, над головами героев, оттягивая внимание к своим перемещениям, – и зритель оставляет в покое этих странных людей в их странных неживых позах длить их странные неживые разговоры.

Пожалуй, слишком много кошек в примерах. Что делать: в рыбацких поселках они везде, это реальность. Что делать: Аньес Варда так любит кошек, что назначает их на роль самой жизни в своих фильмах. Или еще на какую-нибудь главную роль. Просто потому, что они прекрасны и любимы режиссером, – что, нельзя?

Редко когда в дебюте авторская манера явлена в таком чистом виде. И редко когда она столь мало меняется, хотя автор