Творческий путь Брехта-драматурга - И Фрадкин

Всем средствам художественного воплощения придан в "Ваале" отчетливо антиэкспрессионистский ракурс. Это, в частности, полностью относится к языку пьесы, насыщенному вульгаризмами, просторечьем и густо приперченному фольклорными идиомами и оборотами швабского диалекта, языку грубому, кондовому, нисколько не похожему на интеллигентски неврастеническую, стерилизованную речь экспрессионистских героев. Лишь по композиции "Ваал" по крайней мере внешне - был близок пьесам Толлера, Кайзера или Унру. Но, с другой стороны, именно своей хроникальностью, при которой эпизоды, представляющие собой звенья общей цепи, имеют в то же время и самостоятельное значение, "Ваал" уже напоминал структуру пьес зрелого Брехта.

Проблемы нравственной природы человека, стоявшие в центре ранних произведений Брехта, выступают в пьесе "Барабанный бой в ночи" в несколько новом аспекте: здесь они из условной, вневременной обстановки, в которой протекает действие "Ваала", перенесены в конкретно-историческую ситуацию германской революции, в Берлин января 1919 года. Из африканского плена вернулся домой числившийся без вести пропавшим солдат Андреас Краглер. Он жил эта годы мечтой о своей невесте Анне Балике, о семейном очаге, о двуспальном супружеском ложе. Но, не дождавшись жениха, Анна сошлась с военным спекулянтом Мурком, и ее отец, нажившийся на войне фабрикант, выдает за него дочь. Подавленный и оскорбленный Краглер находит сочувствие и поддержку у "людей снизу". Вместе с ними он направляется в район уличных боев, чтобы присоединиться к революционным рабочим, спартаковцам и в общем строю сражаться за социальную справедливость. Но Анна возвращается к Краглеру, "правда, в несколько амортизированном состоянии", и его мечта о семейном очаге и двуспальной кровати сбывается. Тогда Краглер поворачивается спиной к революции: "Моя плоть должна истлеть в канаве ради того, чтобы ваша идея вознеслась в небеса? С ума вы, что ли, спятили?" И об руку с Анной он направляется в супружескую спальню.

Краглер состоит в некотором родстве с Ваалом. Как личность он калибром помельче, но и он, по понятиям молодого Брехта, - "естественный человек", не знающий иной морали, кроме правила: "своя рубашка ближе к телу". При этом автору чужда позиция высокомерно моралистического осуждения Краглера. Что же, его поведение не только извинительно, но и естественно, если смотреть на природу человека реально, а не с идеально-утопической точки зрения. И хотя тенденция оправдания героя приобретает здесь довольно циничный характер, все же аргумент, который Брехт приводит в защиту Ваала, с гораздо большим основанием может быть применен к Краглеру: "Он асоциален, но в асоциальном обществе".

В "Ваале" Брехт больше задавался вопросом о сущности человека как определенной биологической особи; облик героя этой пьесы лишь в очень незначительной степени объяснялся условиями его общественного бытия. В "Барабанном бое в ночи", напротив, личная мораль Краглера светит отраженным светом морали того общества, в котором он живет, и "естественность" его шкурнического поведения - "естественность" не биологическая, а социальная. Он является не только жертвой жадных собственников, спекулянтов и нуворишей, но и их выучеником; глядя на них, он понял, что на пути к личному преуспеянию не стоит быть разборчивым и совестливым, что собственное благополучие завоевывается ценой чужого несчастья, ибо "конец свиньи есть начало колбасы".

Такая картина буржуазного общества и его морали заключает в себе немало объективной правды. В наблюдениях Брехта было много справедливого и в более узком, конкретно-историческом смысле. Революционные ряды были засорены случайно примкнувшими, неустойчивыми, примазавшимися элементами, временными и ненадежными попутчиками, готовыми на любом крутом повороте, в минуты решающих испытаний стать ренегатами, вернуться в свое мещанское болото. Это была одна из слабостей германской революции 19181923 годов. Но, увидев эту слабость, Брехт в то время не сумел осознать объективное значение революции и историческую роль пролетариата в ней. Оценивая спустя три с половиной десятилетия свою юношескую драму, автор писал: "Видимо, моих знаний хватило не на то, чтобы воплотить всю серьезность пролетарского восстания зимы 1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать несерьезность участия в нем моего расшумевшегося "героя".

Как и другие произведения Брехта конца 10-х-начала 20-х годов, пьеса "Барабанный бой в ночи" также была внутренне полемична по отношению к экспрессионизму, прежде всего к его абстрактно гуманистическим идеалам и этическим представлениям. Эта полемичность, заключенная в самой пьесе, была в особенно дерзкой, вызывающей форме подчеркнута и при ее сценическом воплощении (премьера - в 1922 году). В зале висели транспаранты с изречениями из заключительного монолога Краглера: "Своя рубашка ближе к телу!" и "Не пяльтесь так романтично!" И возможно, именно эта литературно-полемическая установка драматурга и его постоянная оглядка по ходу пьесы на ограниченно литературный предмет спора, с одной стороны, и факторы объективно-исторического значения - раскол и слабость немецкого рабочего движения и ошибки молодой Коммунистической партии, с другой, - все это сужало общественный кругозор Брехта, отвлекало его в то время от главных социальных проблем эпохи, мешало ему проникнуть в сущность германской революции и современных процессов классовой борьбы в Германии.

Можно сделать некоторые итоговые выводы относительно раннего творчества Брехта. Циническое неверие писателя в бескорыстные, благородные и добрые начала в человеке, его стремление найти всеобъемлющую основу человеческого поведения в низменной сфере примитивных эгоистических интересов - все это, хотя и заключало в себе нечто отрезвляющее по отношению к наивно утопическому и идеалистическому энтузиазму экспрессионистов, но в целом было чревато опасными элементами антигуманизма и декаданса. Но в то же время эти деструктивные черты художественного мышления, молодого Брехта находились парадоксальным образом (парадокс в данном случае - лишь выражение самой диалектики явления) в ближайшем соседстве с теми идейно-эстетическими особенностями зрелого Брехта, которым он был обязан наивысшими достижениями своего творческого гения.

После того как писатель овладел марксистским мировоззрением и сумел познать общественную природу окружающих его человеческих отношений и конфликтов, источники его слабости стали источниками его силы. Такие неизменно присущие ему качества, как рационалистический и материалистический подход к объяснению жизненных явлений, скептический ум и беспощадно острая критическая мысль, презрение к сентиментальной лжи и иммунитет против всяческого легковерия и иллюзий, уже не служат Брехту орудием развенчания человека как такового; они стали средством гуманистической критики пороков эксплуататорского строя и их уродующего воздействия на духовный мир человека.

3

В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта наступает перелом. Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами - в сфере политического мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов.

В 1926 году Брехт сблизился с Коммунистической партией Германии. Одновременно он читает труды классиков научного социализма и свой отпуск в октябре 1926 года посвящает углубленному изучению "Капитала". В том же 1926 году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы некоторые основы теории "эпического театра". В апреле 1926 года Брехт в последний (седьмой!) раз перерабатывает свою комедию "Что тот солдат, что этот", и в конце года состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт впоследствии всегда считал своим первым произведением, отвечающим требованиям "эпического театра".

Таким образом, можно констатировать, что теория "эпического театра" формировалась одновременно с активным приобщением Брехта к практике классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Это были не случайно совпавшие во времени факты, а теснейшим образом связанные друг с другом процессы. Если марксистское сознание, к которому Брехт пришел именно в это время, ставило перед ним как перед художником новые общественные задачи, то теория "эпического театра" была для него ключом к решению этих задач, способом реализации тех требований к искусству, которые Брехт стал к нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.

Формирование первоначальных общих положений теории "эпического театра" относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. Сценой завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое штукарство. Поэтому, начав с разрушения идеологических основ декадентского театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что ненавистное ему идейное содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его форм, что оно находит свое органическое выражение именно в данной драматургической технике, режиссерских приемах, манере актерской игры, художественном оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь подвергнув пересмотру всю наличную систему сценических средств.