На стороне ребенка - Франсуаза Дольто

Надо сказать, что восприятие ребенка как себе подобного было совершенно чуждо нравам той эпохи, тем более что детей производили на свет много и многие из них умирали. Мадам де Севинье: «Я потеряла двух внучек…» Не то чтобы так прямо говорилось: «Невелика потеря», но все же не без этого. Сходная позиция и у Монтеня, отмечающего, что он потерял двоих детей, с тем же безразличием, с каким отметил бы: «Я потерял двух собак, двух кошек», – это просто часть повседневной жизни.

Монтень даже не пишет «умерли», «скончались» (не знаю, употреблялось ли тогда слово «скончаться») или «Господь их прибрал к себе»… Он сообщает, что потерял две вещи, два предмета. Он не говорит о них как о личностях, чья жизнь окончилась. Что говорят взрослые, когда теряют дорогое для них существо? Они говорят: «Он умер»; в их речи он – субъект, подлежащее. Ребенок в ту эпоху еще не является субъектом высказывания; это лишь объект, дополнение.

Однако на гробницах мы обнаруживаем изображения детей, которые умерли в раннем возрасте и, судя по изображению, должны быть причислены к лику ангелов. Быть может, это первые шаги на пути признания ребенка как такового… но шаги еще робкие, потому что остается вопрос: ребенок, изображенный в виде ангела, – не душа ли это? Взрослых покойников тоже изображают на гробницах в виде детей. Это, несомненно, символ их души.

На иконах Успения Богородицы Христос держит в руке грудного младенца, под которым подразумевается душа Богородицы. Первые, еще нетипичные, робкие признаки появления ребенка как такового не так легко обнаружить. Мы видим изображение ребенка на его надгробии, если он умер в младенчестве, но не можем утверждать, что изображен именно ребенок, а не его душа. Это совсем не обязательно тот самый ребенок, что скончался и погребен тогда-то и тогда-то. Ребенок остается объектом. Пройдет немало времени, прежде чем он будет признан как субъект.

В обществе до 1789 года ученичество – период, через который непременно надо пройти: это рождение ребенка-личности. Ребенок признается как подлежащее при сказуемом «делать» с той минуты, как его помещают среди других, признав за ним способность исполнять полезную работу. Но тогда с ним начинают обращаться как с машиной, со станком: его можно осыпать ударами и даже сломать, выбросить на свалку, уморить (наказывая, отец может и убить).

Живописное изображение ребенка, включая эпоху классицизма, наглядно демонстрирует, что показывается не само тело, какое оно есть, а то, что общество хочет увидеть.

Считается, что анатомическое правдоподобие недостойно Сына Божьего. Разве дух мог воплотиться в незрелом и диспропорциональном создании? Младенцу Иисусу поэтому предпочитают придавать стандартные пропорции взрослого человека: отношение головы к остальному телу – 1:8. Тогда как в младенческом возрасте оно должно быть 1:4.

Голова должна была быть такой же величины, как голова матери. Но это нарушение пропорций указывало бы на то, что ребенок по развитию мозга такой же взрослый, как и мать. Характерно, что на фризах некоторых церквей крестьяне изображены в соответствии с морфологией тела ребенка – пропорции головы и тела 1:4. Здесь художник следует замыслу государя. Необходимо напомнить доброму народу, что только власть является взрослой. А рабы, бедняки, дети – напротив: для них для всех одинаковое изображение, один и тот же художественный прием.

Недавно в Германии (Веймар, 25 мая – 15 октября 1972 года) состоялась выставка «Образ ребенка в творчестве великих художников: Вариации на тему от Лукаса Кранаха до наших дней». Картины периода Средневековья подтверждают уже известное о положении ребенка в ту эпоху, когда он был полностью интегрирован в жизнь взрослого, но одно произведение XV века привлекает особое внимание как явное исключение: «Христос, благословляющий детей». Кажется, живописцы принесли в жертву условностям своего времени все, что можно, но порой неожиданные вспышки, прорывы позволяют разглядеть тайный лик вещей, внутреннюю жизнь – то, о чем даже не подозревали их собратья-художники. Таков и случай этой нетипичной картины: на ней изображены застигнутые врасплох играющие дети, не спрятанные под той маской унылых, зловещих карликов, которую, по единодушному согласию, присваивают малышам с XIV по XVIII век. У одного из детей, окруживших Христа («Пустите детей приходить ко Мне»), в руках кукла – несомненно, одна из первых кукол в истории западноевропейской живописи.

Ребенок, если не считать этой нетипичной картины, представляющей собой исключение из всеобщего правила конформизма, изображается не ради него самого. Его телом пользуются для создания религиозных декораций. Он – безделушка на счастье, маленький гений, эскортирующий святых; свою толстощекую личину, свои пухлые ручки и ляжки в ямочках ребенок на время уступает ангелочку, который с множеством себе подобных летит в небесной фарандоле[4] . Церковь так упорно предостерегала умы против маленького незрелого существа, которое может быть лишь вместилищем злых сил, что его принуждают быть ангелом, дабы не был чудовищем. Но из-под этой проникнутой набожностью слащавой маски пробивается лукавая улыбка Эрота. У барочных малюток – мордочки амуров. Кранаховская Венера в немыслимой шляпе с цветами дарует одному из ангелочков милость держать ее пояс.

На картинах школы Ленена, где изображены крестьянские посиделки, мы видим грудных младенцев на коленях у отцов или дедов, тут же сидит и мать. Малыши с полной непосредственностью ползают вокруг взрослых. Но все это сцены из крестьянской жизни. В лоне буржуазной семьи, позирующей живописцу, никогда не увидишь такой непосредственности. В крестьянских семьях дитя интегрировано на равных правах со всеми сообразно своему возрасту. Даже если оно занимается своими делами в своем уголке, даже если его взгляд не обращен в сторону художника или, как бы мы сегодня сказали, в сторону объектива, у него есть свое место в пространстве картины. Художник ввел его сюда бессознательно, но как неотъемлемый и необходимый для равновесия целого элемент. Поза ребенка разъединяет его со взрослыми, его взгляд направлен в другую сторону. Он здесь как предвестие другой социальной группы, которую он позже выстроит, а сейчас он живет параллельно своим предшественникам, предвещая, однако, новый способ семейного синтеза. Он больше не паразит, и он уже не совсем крепостной в своей семье. С помощью игрушки он выстраивает свою собственную мысль, он изобретает – и он в безопасности.

Художники, вынужденные подчиняться условностям эпохи и на заказ изображавшие навязанные им фигуры, могли внутри картины, посредством кое-каких деталей, создать другую.

Художник хотел, чтобы что-то на его семейном портрете ускользнуло от внимания взрослых, – ему хотелось дать понять, что он сам сохранил душу ребенка, ускользнувшую от всеобщего производительного труда его окружения, его этноса. Потому что художник как-никак всегда маргинал[5]. Он творит для будущего. Он уверен, что не участвует в сговоре сил, подчиненных сиюминутным интересам, и, вероятно, именно поэтому может отождествлять себя с ребенком, который еще принадлежит группе, но уже предваряет будущее. Чтобы зафиксировать тайну будущего, художник ставит себя вне времени.

Выставка включала в себя 150 произведений. Если проследить свершающуюся на наших глазах пятисотлетнюю эволюцию материнского обращения с ребенком в сценах, когда ребенок в колыбели или на руках, мы заметим одну-единственную позу, не являющуюся условной, – на той картине, где младшего ребенка в семье нянчит его старшая сестра. Это не стереотипные мать и дитя. Легкомысленная старшая сестра забавляется со своим братиком, она не чувствует на себе взгляда общества. Это игровая поза – мы обнаруживаем ее только один раз на всей выставке.

На картинах XVIII века ребенок, всегда одетый как маленький взрослый, все же немного выделяется на фоне семьи, выпадает из канонического семейного портрета. Его видишь на лоне природы, играющим в группе детей или с животными. И только в XIX веке он появляется сам по себе – в одежде школьника и в позах, присущих ребенку. У Легро («Erdkundestunde»[6] ) уже отмечается явное различие между мальчиками с короткими волосами и девочками в передничках и платьях, с бантами в волосах. Детей изображают в группе или брата вместе с сестрой. В выражении лиц проступают чувства. Ребенок становится человеком, наделенным эмоциональностью.

В современный период – выставка доходит до 1960 года – ребенок выступает, как правило, в группе из двух или трех человек, реже один, но даже если он изображен отдельно от других, его представляют позирующим, как перед фотоаппаратом. Будь то ребенок на войне, ребенок в нищете, ребенок на баррикадах или на празднике – поза безнадежно условна. Расхристанный или принаряженный, он остается обезьянкой, повинующейся маме или художнику-фотографу.