Советские двадцатые - Иван Саблин

class="z1" alt="" src="images/i_007.jpg"/>

Выставочное пространство, предназначенное, конечно, для современного искусства, — еще одна утопия. В исполнении Лисицкого («Абстрактный кабинет» для Ганновера, 1927; рис. 7) стиль интерьера, построенный вроде бы на тех же принципах, что и клуб Родченко, полностью лишается пролетарского пафоса стандартизации и дешевизны. Лисицкий — не только посол Коминтерна в мире современного искусства Запада, но и советский европеец с хорошим вкусом, — предлагает предельно эстетизированный, «буржуазный» вариант этой минималистской эстетики; его стиль трудно прямо назвать дорогим, модным или элегантным, но очевидно, что эти понятия в новом обществе не исчезают, а просто приобретают другой облик. Ведь и буржуа в этом контексте — не вульгарный нувориш, лавочник, рантье, а эволюционировавший тип пролетария, инженер, технократ, левый интеллектуал, эстет с чисто конструктивистским вкусом.

В расширяющемся контексте нэпа конструктивизм создает что-то вроде развлекательной, коммерческой массовой культуры. Это не противоречит общей идеологии массового общества, лежащей в основе конструктивизма, наоборот. В статье «Организованное упрощение культуры» (1923), опубликованной в журнале «Красная новь», Михаил Левидов противопоставляет низовые жанры из мира дешевых развлечений прежней высокой (высоколобой и высокомерной) академической культурной традиции, полностью отвергаемой авангардом[4]. Помимо демократизации вкуса, конструктивистское понимание массовой культуры — производимой на конвейере и потому подчиненной законам индустриального производства, в первую очередь стандартизации, — включает в себя новое понимание «американизма» (Америка — образцовая страна массового производства), фордизма и тейлоризма.

Этот программный выход к широкой публике, в первую очередь с печатной продукцией (книгами, журналами, плакатами), как и дизайнерское конструирование пространств нового быта, вряд ли обращен к мещанской публике нэпа или даже к реальному, а не умозрительному пролетариату; потребители этой массовой культуры — те же эстеты-конструктивисты. Шрифтовые плакаты Родченко — «Рабочий клуб» (1925; рис. 8), афиша «Инги» в Театре революции (1929), — в которых нет ничего, кроме текста, слишком минималистичны и просты, чтобы служить рекламой в прямом значении двигателя торговли, а не эстетской игры. А изображения, рожденные коллажными практиками дадаизма (соединением фрагментов заимствованных из разных источников изображений и текстов), наоборот, слишком сложны и парадоксальны; причем это относится как к пропагандистским плакатам (политическому конструктивизму Густава Клуциса), так и к коммерческим журнальным и книжным иллюстрациям: «Про это» (1923; рис. 9) Родченко — шедевр и композиционно-пластической изобретательности, и специфического дадаистского юмора, который вряд ли могла оценить публика за пределами конструктивистского круга. Может быть, лишь в специально сделанных для Моссельпрома и Резинотреста рекламных модулях Родченко достигает целей, заложенных в самой природе рекламы; но здесь он ближе к ар-деко, чем к конструктивизму.

Выход из конструктивизма — проблема другого типа, нежели компромиссы внутри самого проекта; в частности, он предполагает возвращение к традиционным медиа, в первую очередь к живописи, со «смерти» которой началось программное искусство.

Возвращение к живописи Казимира Малевича во второй половине 1920‐х годов ставит важную проблему о «жизни после смерти», о возможности существования живописи в мире, созданном «Черным квадратом» (1915). Это часть более общего вопроса о пересоздании мира на новых основаниях после «Победы над Солнцем», триумфа цивилизации над природой; «Черный квадрат» здесь становится первоосновой, базовым элементом нового творения. В целом это означает движение от квадрата как формы (чистой геометрической абстракции) или знака в сторону технического конструирования и дизайна; в этом мире — мире Лисицкого и Родченко — живопись невозможна в принципе. Но Малевич понимает изображение черного квадрата на белом фоне как картину, обладающую живописной плотью; его пересечение границы — неокончательно, оно допускает возможность возвращения, хотя и довольно проблематичного. «Вторая крестьянская серия» (1928–1932; рис. 10) может быть описана как последняя попытка живописи — не вполне умершей — сопротивляться окончательной победе дизайна. Эти картины с мучительно неясными формами (на переходе от механического к биоморфному) и выморочными цветовыми гаммами (одновременно яркими и мертвыми, как будто с примесью могильной земли), пытающиеся вернуться к жизни, как тела в состоянии клинической смерти, через которые пропущен электрический ток, или зомби, поднимаемые заклинаниями, — свидетельство честности Малевича. Возвращение назад, к традиционным формам и ценностям уже невозможно.

На рубеже 1921–1922 годов, в эпоху господства самых радикальных конструктивистских идей, среди студентов ВХУТЕМАСа, связанных с Музеем живописной культуры как лабораторией научного изучения художественных языков, возникает один из самых любопытных феноменов искусства 1920‐х годов — проекционизм группы «Метод». Он представляет собой парадоксальную попытку соединения схем программного искусства с традиционными медиа; в частности, использование живописи как пространства концептуального проектирования. В основе это замысла лежит универсальная организационная наука Александра Богданова, тектология; единые принципы организации искусства и общества превращают художника (по крайней мере в перспективе) в создателя моделей этой организации — «проекций метода», чего-то похожего на дизайн, но при этом погруженного в живописную среду. Соломон Никритин — создатель и идеолог проекционизма, автор деклараций, демонстрируемых на выставках в качестве произведений искусства вместе с чертежами и расчетами, графическими и цветовыми схемами, стадиями разработки картин в духе производственного искусства, — один из самых радикальных художников этого времени (уже в 1922 году он оставит живопись — правда, не навсегда — и сделает пространством проектирования театр).

Назвать картинами эти методологические разработки довольно сложно. Но последователи Никритина делают следующий один шаг в этом направлении. У Сергея Лучишкина за чистой схемой разметки «Координат живописной плоскости» (1924; круг в квадрате, разделенном линиями — центральными осями и диагоналями) следуют «Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая» (1924; рис. 11): красный овал «естественной», «органической» формы, обладающий живописной и, кажется, не только живописной «плотью», на черном, как бы «лабораторном», фоне; это уже картина, хотя и сконструированная «научными» методами.

В живописи проекционизма после 1922 года, пока еще полностью абстрактной, можно увидеть разные тенденции развития. Одна из них связана с работой со статичными абстрактными формами или механическими элементами (Клемент Редько «Анализ треугольника», 1922; «Муж и жена» 1922); другая с изображением энергии — точнее, с воплощениями идеи нематериального, энергетического, динамического (Александр Тышлер «Цветоформальное построение красного цвета», 1922). Эти линии ведут в разных направлениях. Из первой тенденции возникает вполне предсказуемое модульное конструирование, конвейерная сборка человеческой фигуры из стандартных геометрических элементов (она уже намечена в «Муже и жене») — как, например, в «Милиционере» (1923; рис. 12) Константина Вялова из группы конкретивистов, отделившейся от проекционистов с целью движения в сторону фигуративности. Здесь любопытен и характерен выбор персонажа: это не просто милиционер, воплощение власти (порядка и закона), но регулировщик