Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых - Вера Куликова

И современные иконописцы используют в своей работе природные краски. Для полей применяют сиену натуральную, для мафория Богородицы – сиену жженую, для рубахи Спасителя – охру розовую или красную.

Цветовая гамма иконы по традиции основана на земляных красках.

Краски в иконописи имеют свое символическое значение. По представлениям византийцев, белый – символ святости, нравственной чистоты. Именно поэтому Спаситель и ангелы на иконах часто изображались в белых одеяниях. Чтобы передать фаворский свет, византийские иконописцы XI–XV веков и русские художники XIV–XV веков «подсвечивали» лики Христа, Богородицы и святых белилами. От одетого в белое Спасителя на иконах этого периода исходят золотые лучи – образ, в основе которого лежит евангельская притча о Преображении Господнем на горе Фавор. Золотой был любимым цветом и византийских, и древнерусских иконописцев. Им окрашивали нимбы святых, золотые линии пронизывали одеяния Христа и Богоматери. И современные иконописцы часто покрывают фон желтой или золотистой охрой, символизирующей золото – Божественный свет.

Красная киноварь с древнейших времен применяется для написания одежды, алые одеяния – это победа над смертью. Красный цвет ассоциируется с Новым Заветом, поэтому обрез Евангелия на иконе часто делают красным. Это также цвет царственности: красную обувь в Византии могли носить лишь венценосные особы. Чтобы подчеркнуть Богоизбранность Пресвятой Богородицы, художники писали обувь на Ее ногах красным. Кроме того, киноварью окрашивали серафимов в знак их пламенной любви к Богу.

Киноварь – легкая и в то же время глубокая и торжественная краска. Заменить ее искусственными пигментами невозможно. Это сернистая ртуть, и для работы с ней нужна особая осторожность. В XIX веке был изобретен неядовитый красный кадмий, однако большинство иконописцев и сейчас используют природную киноварь.

Мафорий Богоматери пишут краской, полученной при перетирании минерала гематита (красный железняк, кровавик, или сметанник). Такой цвет плаща Пресвятой Девы – память о том, что Она дала тело Христу.

Для мандорлы Христа и Богородицы используют черную краску цвета темного ночного неба, сделанную из минерала вивианита. Мандорла (от итальянского мandorla – «миндаль») – это миндалевидной формы сияние Божественной славы вокруг фигуры Христа в сценах Воскресения или Страшного суда и Богоматери в Успении. А черной ее делают потому, что яркий свет ослепляет, и человек перестает видеть что-либо. Когда Савлу (так звали апостола Павла, когда он еще был язычником) явился Христос, сияние света ослепило его, и он в течение 3 дней ничего не видел. Моисей, беседовавший с Богом, тоже не мог смотреть на Него, настолько ослепительным был исходивший от Господа свет. Людям не дано увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Именно поэтому плащ на Христе и тунику (испод) Богоматери принято писать иссиня-черной краской, что символизирует тайну воплощения Господа.

На Руси краски синих и голубых тонов именовали голубцами. Голубой, как небо, цвет – символ Божественного мира. В древности синие краски стоили дорого, иног да их даже приходилось заменять зелеными, которые несли ту же смысловую нагрузку.

Зеленые краски называли «празелень». В древности в качестве зеленой краски использовали ярь-медянку (уксуснокислую медь), однако при взаимодействии с олифой, которой покрывали икону, изображение темнело. Поэтому ярь-медянку постепенно вытеснили другие зеленые краски, например углекислая медь, сделанная из малахита. Зеленым традиционно пишут плащ Иоанна Крестителя, проповедовавшего крещение в оставление грехов и жизнь вечную. Вода дает жизнь зеленым растениям, а крещение – дорогу к вечной жизни.

Лики святых прописывают желтой или оранжевой краской, которая называется «аурипигмент» (сернистый мышьяк). Эта краска, обладающая эффектом свечения, ядовита.

Так как на иконах не должно быть теней, лики пишут по темной прокладке, что создает эффект просветления. Прокладка под лики, которую называют санкирью, имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь делали в празелень, на Руси использовали более теплый коричневый цвет.

В XIX веке в иконописи стали использовать марсы – искусственные охры, которые отличались большей прозрачностью, чем натуральные охры.

Цвета древнерусских икон позволяют искусствоведам определить, к какой художественной «школе» принадлежит тот или иной образ. Так, художники-новгородцы любили ярко-красную киноварь, тверские живописцы предпочитали голубой и бирюзовый цвета, а псковские мастера писали главным образом в оранжево-красной и зеленой гамме.

Цвет на иконах разложен локально, он в точности передает истинный смысл предметов. Светский художник пишет предметы такими, какими он их видит в тот или иной момент (в зависимости от времени суток, собственного настроения и т. д.). Иконописец представляет вещи такими, какие они есть на самом деле, то есть в мире идей. Именно поэтому цвет в иконописи, особенно в древнерусской, такой звучный, яркий, мажорный. Древнерусские иконописцы никогда не смешивали краски, они писали чистыми цветами, располагая их рядом и добиваясь цветовой гармонии.

Иконографический канон

Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.

Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.

В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.

Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.

Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.

Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.

Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.

Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.

Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.