О`ГЕНРИ И ТЕОРИЯ НОВЕЛЛЫ - Б. М. Эйхенбаум

Наконец, По переходит к характеристике самого жанра новеллы: „Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но, тщательно обдумав какой-нибудь один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта. Если его самая начальная сентенция не служит к раскрытию этого эффекта, он оступился с первого шага. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку. Благодаря такого рода приемам, соответственно усилиям и умелости художника, картина, наконец, законченная, вызывает в человеке, обладающем достаточным художественным чутьем, чувство полного удовлетворения. Центральная мысль рассказа представлена во всей своей чистоте, ибо не замутнена ничем посторонним; такой результат недостижим для романа“. О своих рассказах По говорил, что он имеет обыкновение писать их с конца, — как китайцы пишут свои книги.

Особое значение в новелле По придает, таким образом, центральному эффекту, к которому должны тяготеть все детали, и финалу, который должен прояснить все предыдущее. Сознание особой важности финального ударения проходит через всю культуру американской новеллы, между тем как для романа (особенно такого типа, как романы Диккенса или Тэккерея) финал играет роль не столько развязки, сколько эпилога. Стивенсон писал в 1891 г. своему другу по поводу одного из своих рассказов: „Что мне делать?.. Сочинить другой конец? Да, конечно, но я не пишу так; на протяжении всего рассказа он подразумевается; я никогда не пользуюсь никаким эффектом, если могу задержать его до тех пор, пока им не подготовляются дальнейшие эффекты; в этом состоит сущность новеллы (a story). Сочинить другой конец — значит испортить начало. Развязка длинной повести — пустяк; это простое заключение (coda), а не существенный элемент ритма; но содержание и конец короткого рассказа (short story) есть кость от кости и плоть от плоти его начала“.

Таково общее представление об особенностях новеллы в американской литературе. На этих принципах строятся более или менее все американские новеллы, начиная с Эдгара По. Отсюда особое внимание к финальным неожиданностям и, в связи с этим, конструкция новеллы на основе загадки или ошибки, сохраняющей значение сюжетной пружины до самого конца. Первоначально новелла эта имеет совершенно серьезный характер; у некоторых писателей эффект неожиданности ослаблен нравоучительными или сентиментальными тенденциями, но конструктивный принцип остается тот же. Так, например, у Брет-Гарта: загадывание обычно интереснее, чем разрешение. Возьмем его рассказ „Наследница“. В основе — загадка, или даже две: почему старик завещал свои деньги именно этой безобразной и глупой женщине, и почему она так скупо распоряжается ими? Но разрешение разочаровывает: первая загадка остается совсем неразгаданной, а разгадка второй (старик не велел давать деньги тому, кого она полюбит) кажется недостаточной, вялой. Такое же впечатление производят сентиментально-нравоучительные разгадки таких вещей, как „Дурак“, „Миггльс“, „Человек с тяжелым бременем“. Брет-Гарт как-будто боится заострить финал, чтобы не потерять права на сентиментальную наивность, которой он окрашивает тон своего рассказчика.

В истории эволюции каждого жанра наблюдаются моменты, когда использованный в качестве вполне серьезного или „высокого“ жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. Так было и с эпической поэмой, и с авантюрным романом, и с биографическим романом и т. д. Местные и исторические условия создают, конечно, самые разнообразные вариации, но процесс сам по себе, как своего рода эволюционный закон, сохраняет свое действие: первоначально-серьезная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародии; мотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьезности; сюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот. Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей и форм к другим.

Американская новелла в руках Ирвинга, Эдгара По, Готорна, Брет-Гарта, Генри Джеймза и др. прошла свой первоначальный путь, меняясь в стиле и в конструкции, но оставаясь серьезной, „высокой“; совершенно естественно и закономерно было поэтому появление в восьмидесятых годах веселых рассказов Марка Твэна, повернувшего новеллу на путь анекдота и усилившего роль рассказчика-юмориста. В иных случаях это родство с анекдотом показано самим автором — хотя бы в „About Magnanimous-Incident Literature“, где Марк Твэн говорит: „Всю жизнь, начиная с самого детства, я имел обыкновение читать один сборник анекдотов... Мне хотелось, чтобы эти прелестные анекдоты не обрывались на своих благополучных концах, но продолжали бы веселую историю разных благодетелей и благодетельствуемых. Это желание так упорно давало о себе знать, что я в конце концов решил удовлетворить его, собственным умом сочиняя продолжения этих анекдотов“. Следуют три анекдота с особыми „продолжениями“ или „следствиями“ (sequel).

Роман отходит на второй план и продолжает существовать преимущественно в форме бульварного „детектива“. В связи с этим развивается мода на пародии. У Брет-Гарта, рядом с его собственными неудачными романами, имеется серия пародий на чужие романы — в виде сжатых набросков („Condensed Novels“), иллюстрирующих манеру разных писателей: Купера, мисс Брэддон, Дюма, Бронтё, Мэрриет, Гюго, Бульвера, Диккенса и др. Недаром Эдгар По так нападал на роман — принцип конструктивного единства, из которого он исходит, дискредитирует большую форму, где неизбежно образуются разные центры, параллельные линии, выдвигается описательный материал и т.д. В этом отношении очень показательна критическая статья Эдгара По по поводу романа Диккенса „Barnaby Rudge“. По, между прочим, упрекает Диккенса в непоследовательностях и фактических ошибках, видя причину этого в „современном нелепом обычае писать романы для периодических изданий, при котором автор, начиная печатать роман, еще не представляет себе в подробностях всего плана“.

Появляются романы, по всему своему типу явно ориентирующиеся на новеллу, — с небольшим количеством персонажей, с одним центральным эффектом-тайной и т. д. Таков, например, роман того же Готорна „Алая буква“ (Scarlet letter), на замечательную конструкцию которого постоянно указывают американские теоретики и историки литературы. В нем всего три фигуры, связанные между собой одной тайной, которая раскрывается в последней главе („Revelation“); никаких параллельных интриг, никаких отступлений и эпизодов — полное единство времени, места и действия. Это нечто принципиально отличное от романов Бальзака или Диккенса, ведущих свое происхождение не от новеллы, а от нравоописательных и так называемых „физиологических“ очерков.

Итак, для американской литературы характерна линия новеллы, построенной на принципе конструктивного единства, с централизацией основного эффекта и сильным финальным акцентом. До восьмидесятых годов новелла эта меняется в своем типе, то приближаясь к очерку, то удаляясь от него, но сохраняя серьезный —нравоучительный, сентиментальный, психологический или философский — характер. Начиная с этого времени (Марк Твэн), американская новелла делает резкий шаг в сторону анекдота, выдвигая рассказчика-юмориста или вводя элементы литературной пародии и иронии. Самая финальная неожиданность приобретает характер игры с сюжетной схемой и с ожиданиями читателя. Конструктивные приемы намеренно обнажаются в своем чисто-формальном значении, мотивировка упрощается, психологический анализ исчезает. На этой основе развиваются новеллы О. Генри, в которых принцип приближения к анекдоту доведен, кажется, до предела.

III

Начало литературной деятельности Генри чрезвычайно характерно для девяностых годов: газетный фельетон, пародия, анекдот — вот первые его опыты, печатавшиеся в юмористическом журнальчике „Rolling Stone“ (1894 г.). Среди этих вещей, между прочим, — пародии на детективные романы с Шерлоком Холмсом: „Затравленный зверь или тайна улицы Пейшоу“, „Методы Шенрока Хольнса“ и „Сыщики“. Это нечто в роде „condensed novels“ Брет-Гарта — детектив, доведенный до абсурда: сыщик вместо того, чтобы арестовать преступника, с которым он встречается в трактире, спешит записать в книжечку приметы, время встречи и т. д.; нагромождение ужасов, самые невероятные положения, неожиданности и превращения — одним словом, гиперболизация всех шаблонов. Рядом с этими вещами — анекдот о том, как отец пошел за лекарством для заболевшего ребенка, а вернулся с этим лекарством спустя так много лет, что успел стать дедом: все не мог попасть в трамвай.