Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

всего. Сталкер, кстати сказать, попадает в ту же категорию.

Но ключевое сходство двух персонажей Юзефсона лежит в иной сфере. Приведём слова из другого интервью[958]: «По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера». Иными словами, герой «Жертвоприношения» обретает веру по ходу фильма, тогда как Доменико появляется с ней и сохраняет до самого конца. В этом смысле «траектория» Александра похожа на ту, которую проходит Андрей Рублёв (напомним, что Кирилл упрекает его в отсутствии веры), а путь Доменико — на маршрут Сталкера.

Есть ещё одна общая деталь: они отцы. И к тому, и к другому в фильмах обращаются сыновья. «В начале было Слово… Почему, папа?» — спрашивает Малыш, верящий, будто родитель его слышит. «Папа, это и есть конец света?» — интересуется ребёнок Доменико. Оба героя — проводники своих детей в этом мире. И сколь бы спорны, трудны или даже ущербны не были их представления о жизни, именно они лягут в основу мировоззрения их детей.

Чуть позже, рассуждая о «Жертвоприношении» в свете большой политической истории, Тарковский скажет так: «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена — это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией». Сказанное кардинально отличает Александра от главного героя «Ведьмы» Максима, лишённого чувства ответственности и заявлявшего прямо: «Чихал я на человечество».

На самом деле, нетрудно проследить или надумать взаимосвязи между любой парой фильмов Тарковского, но особенно важны нити, соединяющие картины, снятые одна за другой. Так, по меткому замечанию Славоя Жижека, «Сталкер» с предшествовавшим ему «Солярисом» роднит концепция «машины желаний»[959]. Но если в ленте по роману Лема Океан сам способен к исполнению сокровенного чаяния, то комната в Зоне требовала от пришедшего формулировки. Мост между «Сталкером» и «Ностальгией» перебрасывает, по словам самого режиссёра, тема «маленького человека». Он поясняет: «Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию, избирает свой собственный мученический путь, только бы не поддаться всеобщему цинизму погони за своими личными материальными привилегиями и ещё раз личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь».

Сообщение же «Ностальгии» с «Жертвоприношением» тотально. Да и упомянутая тема из «Сталкера» через итальянский фильм проросла в шведскую картину. В «Запечатлённом времени» Тарковский пишет: «Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, своим нежеланием, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную „мораль“. Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива — путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..»

Совокупление с Марией для центрального персонажа «Жертвоприношения» не является аморальным поступком. Трудно отделаться от мысли, будто и этот момент имеет автобиографическую природу. Режиссёр продолжает: «[Александр] тоже слабый человек в вульгарном, обыденном понимании этого слова. Он не герой, но он мыслитель и честный человек, как оказывается, способный на жертву ради высших соображений. Когда того требует ситуация, он не увиливает от ответственности, не пытается переложить её на плечи другого. А, рискуя остаться непонятым, он поступает не столько решительно, сколько вопиюще разрушительно с точки зрения своих близких — в этом особая острота драматизма его поступка. Но он всё же совершает этот шаг, переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицированным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе, если угодно. При этом он всего лишь покорный исполнитель своего призвания, каким он ощутил его в своем сердце, — он не хозяин своей судьбы, а её слуга, индивидуальными усилиями которого, может быть, никому незаметными и непонятными, поддерживается мировая гармония». Сказанное проявляет все сходства и различия Александра и Доменико.

Пришло время Тарковскому воспользоваться приглашением Берлинской академии искусств, потому в конце декабря они с женой отправились в Германию. Здесь Андрей чувствовал себя прескверно. Уж точно гораздо хуже, чем в Швеции, где, напомним, он был один, без супруги. Режиссёру предоставили меблированную трёхкомнатную квартиру на Hektorstraße, жилище довольно скромное и совершенно не соответствовавшее их с Ларисой ожиданиям. Более того, вестибюль был общий с соседями, что Тарковского категорически не устраивало. Он многократно пытался требовать переезда, но немцы затею не поддержали, и супругам пришлось довольствоваться тем, что есть.

Шли дни, Андрей привык и стал проводить в квартире больше времени. Вообще, на этот раз режиссёр мало гулял. Чуть позже он напишет[960] в дневнике: «[Берлин] ужасный город. Надо отсюда уезжать как можно скорее». По воспоминаниям Ирины Браун, которая вскоре приедет в гости, Тарковский был очень напуган. Он отказывался подходить к Стене или Бранденбургским воротам, поскольку считал, что его может похитить КГБ, агенты которого наверняка сидят в припаркованных рефрижераторах. Похоже, что органы госбезопасности, действительно наводили справки о режиссёре через чиновников «Совэкспортфильма», а также знакомых, однако активных шагов не предпринимали. Тем не менее Тарковский пытался даже найти себе телохранителя. Платить за него он не был готов, потому попросил директора Академии искусств Шмидта обеспечить его безопасность. Принимающая сторона вновь не помогла.

Именно в Берлине у главного героя настоящей книги начался странный и подозрительный кашель, это тоже не придавало оптимизма, хотя о том, предвестником чего он является, никто не догадывался. Нельзя исключать, что на самоощущение режиссёра повлияло и такое метафизическое совпадение: как раз в эти дни в Амстердаме Ольга Суркова строчила ему довольно решительное и малоприятное письмо, в котором хотела