Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

себя фестивальному предприятию. Время от времени она выполняла обязанности помощника режиссера при Эвердинге и Отто Шенке и подумывала заняться оперным бизнесом в международном масштабе».

После фестиваля 1970 года, на котором Вольфганг представил разочаровавшую сына вторую версию Кольца, Готфрид уехал учиться в Майнц, где собирался продолжить изучение гуманитарных дисциплин, необходимых для постижения сути творчества его великого прадеда, – музыковедение, психологию и германистику. Отец не стал ему возражать, но выдвинул условие, чтобы сын продолжил свое юридическое образование. Вполне естественно, что студент, не испытывавший никакого интереса к юридической науке и вообще плохо представлявший себе, что́ ему на самом деле нужно, пренебрег поставленным условием. Наряду с учебой в Майнцском университете Готфрид стал брать уроки фортепиано и продолжил музыкальное образование у преподававшего в летнее время в Байройте профессора Максимилиана Койетински. Такое прилежание приятно удивило Вольфганга, и он даже разрешил сыну больше не заниматься юриспруденцией и продолжить изучать музыковедение. В этом его поддержал также много общавшийся с Готфридом и приглядывавший по просьбе Вольфганга за его успехами профессор-музыковед Гернот Грубер.

Обучение музыке молодой человек продолжил в 1971/72 учебном году в Эрлангене. В системе университетского образования он в очередной раз разочаровался: «…музыковедение показалось мне слишком консервативным – тем более что занятия с некоторыми профессорами были заметно политизированы. Студенты и профессора обращались со мной как с музейным экспонатом, который можно использовать, чтобы завести новые связи. Занятия по психологии ограничивались формальным анализом. Так же неловко я чувствовал себя на кафедре театроведения. С ее руководителем мне удалось найти общий язык, но многих студентов я счел слишком идеологизированными и видел в них задержавшихся в своем развитии представителей протестного движения 68-го года». От человека, воспринимающего всех окружающих в свете актуальной политической ситуации, постоянно вступающего в политические дискуссии и оценивающего своих близких в зависимости от их политических взглядов, довольно странно слышать жалобы на «идеологизацию» и «политизацию». Скорее Готфрида самого можно заподозрить в неуживчивости и не вполне адекватной оценке собственных возможностей. К тому же, приступив к изучению театроведения, он сразу же увлекся теоретическими трудами Бертольта Брехта – драматурга, которого никак не назовешь далеким от политики. Естественно, подобные наклонности вызвали определенное смятение среди его преподавателей: «…когда надзиравшая за учебным процессом дама радикально левых взглядов разузнала, кто я такой, она не поверила в мой интерес к Брехту – ибо что могло быть общего у „реакционера Вагнера“ с „прогрессивным Брехтом“?» Поэтому в Эрлангене Готфрид выдержал всего один семестр – только чтобы получить свидетельство о прохождении курса.

С осени 1971 года он начал искать возможности заняться режиссурой в качестве ассистента какого-либо известного оперного постановщика. Проще всего оказалось договориться с многолетним сотрудником Виланда Гансом Петером Леманом, который стал главным режиссером Нюрнбергской оперы. Последние годы Вольфганг привлекал его для работы в Байройте, где Леман поддерживал постановки покойного шефа: Тангейзера до 1967 года, Кольца до 1969-го, Тристана до 1970-го и легендарного Парсифаля – до 1973-го. Стремившийся сохранить связи с Байройтом Леман выполнял все требования нового начальника и был готов взять под опеку его сына. Готфриду он предложил стать его ассистентом в Вуппертале, где с февраля 1972 года ставил Тангейзера. Готфрид выполнял порученную ему работу с увлечением: «…вел режиссерский дневник, проводил репетиции со вторым составом исполнителей, участвовал в планировании репетиций. В мои обязанности входило также заключение предварительных договоров с солистами, хором, оркестром, техническим персоналом и руководством оперы, и не в последнюю очередь – со средствами массовой информации». Особенно ценной была для него возможность соприкоснуться с режиссерским методом его дяди, оказавшим, безусловно, влияние на эту работу Лемана. После премьеры Леман дал ему письменное свидетельство, но больше он от этого режиссера приглашений не получал «даже в тех случаях, когда испытывал трудности с поисками работы».

Во время обучения в расположенном в 50 километрах от Байройта Эрлангене Готфрид имел возможность время от времени бывать дома, где продолжал политические дискуссии с отцом и бабушкой. С отцом спор шел о новой восточной политике Вилли Брандта, которую Вольфганг рассматривал как торговлю интересами Германии, а его сын полностью поддерживал, не видя ей никакой альтернативы. Споры с бабушкой происходили совсем на другом уровне – поднаторевший в политике внук был поражен тем, насколько примитивны ее нацистские взгляды, но не мог ни в чем ее переубедить: «Она с восторгом говорила о чудесном, светлом, гипнотическом взгляде Гитлера, о его кротости, его приятных манерах, его обаянии, его любви к отцу и к Виланду, о его планах в отношении братьев в „лучшей Германии“, его глубоком знании Вагнера, о его любви к природе и к людям». Когда же внук спрашивал ее, «как быть с любовью к людям в случае с евреями», она отвечала: «Ты еще не знаешь евреев, но подожди. Однажды ты меня поймешь, а Гитлер займет в истории совсем другое место“. Это мне напомнило реакцию отца на мои вопросы о Гитлере». На самый веский довод внука – об уничтожении шести миллионов евреев – у нее был готов стандартный ответ: «Это все ложь и клевета американских евреев!» Готфрида интересовала также судьба байройтских исполнителей: «Я спрашивал ее и о тех евреях, которые выступали в Байройте до нацистского правления, а потом были вынуждены эмигрировать или погибли в концлагерях. О Генриетте Готлиб, Оттилии Мецгер-Латтерман, Маргарете Матценауэр, Германе Вайле, Александре Кипнисе, Еве Либенберг, Фридрихе Шорре и Эмануэле Листе. В такие моменты она чувствовала себя пойманной на лжи и становилась особенно агрессивной. „Ты не можешь этого понять, это была вина не Гитлера, а Шляйхера и других преступников, предавших идею национал-социализма. Я всегда старалась помочь евреям, певшим в Байройте!“ – кричала она в сильном возбуждении». Винифред явно изменяла память: она путала расстрелянного в 1934 году политического конкурента Гитлера генерала Шляйхера и повешенного по приговору Нюрнбергского трибунала издателя газеты Der Stürmer Юлиуса Штрайхера, которых она одинаково ненавидела.

* * *

В 1971 году Вольфганг снова пошел на риск, пригласив на будущий сезон для работы над Тангейзером находившегося на взлете своей карьеры, но еще не успевшего прославиться ученика Вальтера Фельзенштейна, сорокалетнего режиссера восточноберлинской Комише-опер Гётца Фридриха, у которого даже не было опыта постановок драм Вагнера. Это приглашение было сопряжено с многочисленными трудностями, и разразившиеся во время премьеры и вскоре после нее скандалы свидетельствовали о том, насколько политизированными были как байройтская публика, так и те, кто принимал решения на Зеленом холме. Предварительное согласие Фридриха было получено в июле, но, поскольку, как писал в своих мемуарах Вольфганг, «власти ГДР