Анархизм и другие препятствия для анархии - Боб Блэк

Возражения Хоума против деборовцев, в сущности, не политические, а моральные. По примеру Бретона, парижане просто не хотели играть честно и яростно вычищали из своих рядов врагов — вчерашних друзей. Еще вчера Жиль Вольман был товарищем Дебора по леттризму, сегодня выяснилось, что Вольман — умственно неполноценный. Странно, что он так долго дурил голову Дебору, такому хорошему наблюдателю. Констант играл в изначальном проекте ситуационизма центральную роль, но Провос, вдохновленное им движение, СИ злобно чернил, даже не упоминая, что Констант когда-то был ситуационистом. СИ и его англоязычные пропагандисты (включая Кена Набба) целиком скрыли существование Второго (немецкого) Ситуационистского Интернационала (члены которого на их сектантском жаргоне именовались «нашистами»). Более того, деборовцы приправили неспровоцированную враждебность лицемерием. Хоум открыл публике, что самый успешный из ситуационистских художников, Асгер Йорн, был главным спонсором СИ и до, и долгое время после своего выхода из Интернационала в 1964 году Причем спонсировал он оба Интернационала. Йорн, должно быть, был человеком на редкость щедрым, учитывая, что изгнанный Йорген Наш, главный «нашист» — его младший брат. Эти и другие свидетельства выставляют Дебора с компанией в нелестном, попросту неприглядном свете. Но Маркс тоже был отвратительный тип. Какое это имеет отношение к связности его — и их — критики? Даже Хоум понимает, что надо продолжать: если он хочет выиграть эту игру в Царя Горы, следует принизить идеи ситуационистов и их влияние.

Будучи художником, Хоум предсказуемым образом должен бы оспорить — если он вообще что-нибудь хочет оспорить — «спекто-ситуационистскую» формулу реализации и подавления искусства («спекто-ситуационистское» — это прилагательное, которое Хоум использует для СИ после исхода эстетов — намекая на понятие спектакля, о котором см. ниже). Он цитирует ситуациониста Хайяти: «Лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». Единственная реализация искусства — искусство жить. Далее Хоум комментирует:

«Поскольку искусство, с материалистической точки зрения, есть процесс, происходящий в буржуазном обществе, о его реализации не может быть и речи. Это метафизическая идея, так как она не только предполагает, что у искусства есть независимая суть, но и что оно, как категория, не зависит от социальной структуры. Заниматься его реализацией и подавлением — значит пытаться спасти его как образ мысли в тот самый момент, когда категория отменяется. Искусство исчезает из музеев только для того, чтобы появиться везде!»

Хоум здесь — как он с тех пор признал — вывертывает утверждение Хайяти наизнанку, и при этом еще приписывает «спекто-ситуационистам» мысль, которую он сам отстаивал, когда ее высказывали эстеты. Кроме того, «материалист» должен понимать, что из ничего ничего не получится. Революция — это процесс выборочной экспроприации элементов прошлого, их переделки и перераспределения; взвешивание, просеивание, вынесение приговора; детурнеман, буквальный и бескомпромиссный. Абстрактное осуждение всех и каждой сторон буржуазного общества как чего-то фатально нечистого — это не просто плохой марксизм, это болезнь буржуа, снедаемого ненавистью к себе. Прошлое дано для того, чтобы с умом его грабить. Хоум зовет себя материалистом, но он не диалектик; противоречие для него — не возможность творить, а повод морально негодовать. Но морализм, как и скука, всегда контрреволюционен. Всегда.

Далее Хоум переходит к главной метафоре СИ — к понятию спектакля, который есть, по словам Дебора, «не собрание образов, но система общественных взаимоотношений, опосредованная образами». Чтобы разъяснить эту концепцию, Дебор написал целую книгу, а безнадежно запутавшийся Хоум развенчивает идею в двух абзацах, причем даже такое совершенно недостаточное пространство тратит без всякой пользы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заявляет он, всегда происходили посредством чувственного восприятия — например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что «все, что раньше непосредственно проживалось, теперь только представляется». Спектакль — это нечто вставленное между Мной и Тобой, организация видимостей, управляемая извне. Дистанция между общением, опосредованным через символы, и спектаклем — это дистанция, разделяющая первобытную экономику взаимных даров и глобальный рынок. Дебор, как Гегель, не занят разоблачением опосредованного восприятия вообще; он указывает на деградацию обыденной жизни, на ее движение, по его словам, от «быть» через «иметь» к «казаться».

Хоум жалуется, что Дебор рассматривает «спектакль как явление обобщенное и в то же время локализованное». Да — точно так же, как Маркс рассматривал капитал. Это не есть, в гегелевских терминах, конкретно-универсальное — это множащиеся одинаковые изоляты. Все везде нам знакомо, но мы нигде не чувствуем себя дома; приходится всегда выбирать между отражениями. Хоум страдает каким-то тэтчеровским психологическим отвращением к неаккуратности, он настаивает на приличиях и не понимает метафор.

Первое. Дебор, по словам Хоума, только оценивает сцены спектакля, не выявляя внутренних связей. Разумеется, книга Дебора не есть формальный дедуктивный анализ — как и все социальные теории. В этом отношении деборовский «ряд взаимопроникающих, но вряд ли четко организованных описаний» напоминает то, как Токвиль писал об Америке, Вебер — о протестантизме, Дюркгейм — о религии, Маркс — об историческом материализме, Ницше — о христианстве, а сам Хоум — более-менее о чем угодно. Второе. Эстеты-скандинавы, замечает одобрительно Хоум, хотя бы «имели совесть поставить слово Второй перед названием своего СИ». Когда речь идет о том, верна или не верна теория — причем здесь совесть и нумерация? Третье. Ситуационист Ванейгем «описывает коммунистическое общество как мир «хозяев без рабов», в то время как на самом деле в этом обществе все метафоры классовой доминации потеряют смысл». Да, потеряют-отогйа; чтобы перейти от «сейчас» к «тогда», Ванейгем реализует и подавляет тот смысл, который они сейчас несут. В бесклассовом человеческом сообществе разделенные и расчлененные качества хозяина и раба воссоединятся и расцветут, превратившись в общее достояние наследников нашего общего достояния. Возможно, эта идея слишком оптимистична; можно спорить, насколько она выдерживает критику; но когда Хоум называет ее бессмысленной, он демонстрирует только собственную неспособность ее понять.

Разгромив (как ему кажется) ситуационистские теории, Хоум преуменьшает их влияние на реальную жизнь. Судя по его объяснению того, почему СИ не мог заметно повлиять на французское восстание мая-июня 1968 года, материализм для Хоума сводится к подсчету голов: «Учитывая, что в майских событиях принимали участие миллионы рабочих и студентов, значимость столь крошечной группы можно считать пренебрежимо малой», — поскольку в СИ в тот момент было 18 членов. Хоум представить себе не может, как маленькая группка, попавшая в стратегически правильное место, может сыграть в подходящем кризисе огромную роль. При этом все знают, как enrage, союзники ситуационистов среди студентов, спровоцировали серию все более серьезных столкновений с полицией и с университетскими властями, которые закончилась всеобщей забастовкой 10 миллионов рабочих. Сами же ситуационисты осуществили агитационный проект огромного масштаба, распространили сотни тысяч плакатов и текстов — и, судя по тому, что их лозунгами был исписан весь Париж, многие им симпатизировали.

Как правило, трудно доказать интеллектуальные влияния на политические события. Хоум, в одном абзаце расправившийся с темой, даже и думать не может о том, чтобы объяснить майские события. Согласно Хоуму, преувеличение роли СИ выгодно правым. Примеров он не приводит. В академической среде влияние СИ признавали враждебный ситуационизмуполиттеоретик Бернард Браун, социолог Альфред Виллинер, симпатизирующий участник и наблюдатель, и историк левого толка РишарГомбен. В отличие от Хоума, они ничего не просят принимать на веру — и приводят выдержки из реальных речей и описания реальных событий, в которых некоторые из них еще и лично участвовали.

Еще более неприлично для Хоума то, что ситуационисты меняли не только парижскую жизнь, но и лондонское искусство. Влияние ситуационистов напанк, рассуждает он, менее важно, чем влияние «футуризма, дадаизма, флюксуса, «TheMotherfuckers» и мейл-арта, почтового искусства». На первый взгляд, это просто смешение категорий, путаница между влияниями непосредственными и опосредованными, мешанина из ситуационистов, тех, кто на них повлиял, и тех, на кого повлияли они. Кинг моб, к примеру — это объединение, в терминах Дебора, «про-ситу», эпигонов, не допущенных собственно в СИ (включая нескольких членов английского отделения СИ, «исключенных» в 1967 году). Они были проводниками ситуационистского влияния в кругах английского авангарда, а вовсе не конкурентами — особенно если учесть, что к тому времени, когда возник панк, и Кинг моб, и СИ давно развалились. Более того, панк в буквальном смысле слова изобрели бывшие члены Кинг мобМалькольмМакларен и Джейми Рид, причем как довольно циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Рид создал визуальный стиль, Макларен набрал людей для «Секс пистолз», причем в тех же художественных школах, из которых происходили все британские рок-группы, начиная с «Кинкс». (Кто, кроме студентов художественных школ, мог хотя бы слышать о вещах вроде флюксуса и мейл-арта? Уж точно не футбольные фанаты-пролетарии, которых романтически представляет себе Хоум.)