Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Можно ли сказать, что здесь фигура куратора исчезает?

В некотором смысле – да, но это ложное исчезновение. Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, суть всей моей деятельности состояла в том, чтобы вывести фигуру куратора из тени, сделать его работу более проявленной, ясной и зримой и позволить кураторам лучше осознать свою ответственность по отношению к художественному процессу. Хотя с тех пор, как я слышал, кураторы сделались очень важными, и их даже называют «художниками», которые используют настоящих художников только как «краски» в своих полотнах.

Какова была роль куратора в ваших проектах?

Одной из задач того проекта было прояснение и изменение функций куратора – а возможно, также и функций арт-критика, и даже коллекционера. Раньше куратор был тем человеком, который, исходя из каких-то соображений, назначал художника гениальным и выдавал ему награду. Куратор мог быть автором замечательных текстов, составителем выдающихся каталогов, он мог формировать великие коллекции, но в этих амплуа он никогда не осмыслялся как властная фигура. Кураторы обладали несомненной властью – но только в контексте еще более могущественных институций, – и их работа состояла в том, чтобы отбирать «великих художников», быть голосом богов или «качества», и корректировать представления о художественных ценностях. Думаю, применительно к кураторству наша проблема состояла в том, чтобы осознать фигуру куратора – меня, в данном случае – как актора всех этих процессов, как фигуру, определяющую то, что выставляется; мы предлагали смотреть на искусство, осознавая это обстоятельство, стараться понять, как производится отбор. Такое же влияние оказывает на производство искусства и коллекционер, потому что он поддерживает одно, а не другое. Как обнажить эти скрытые частные решения, сделать видимым то, что стоит за публичны ми художестве иным и выставками и процессом отбора? Отчасти я, как и многие, размышлял именно над этим.

Над демифологизацией?

Да. Хотя в те годы ключевым словом была «демистификация». Мы пытались понять и осознать свои собственные действия; прояснить то, что делаем мы и что делают другие, и отнестись к этому сознательно, как к части выставочного процесса, – какую бы роль, дурную или хорошую, мы в нем ни играли. Нужно понимать, что делает куратор, чтобы приблизиться к пониманию того, что вы видите на выставке. Почему одному художнику отдано три зала, а другому – один; почему этот художник вынесен на обложку каталога, а тот нет? Нужно попытаться понять механизм принятия этих решений, потому что они формируют контекст художественного опыта – и для созерцания искусства, и для его производства, поскольку «потребители» искусства одновременно являются его «производителями».

То есть художники тоже получают от этого какую-то отдачу?

Да, люди, которые смотрят искусство, – это те же самые люди, которые его производят, то есть сами художники. И все эти вопросы имеют для них даже большее значение, чем для обычной публики. В особенности если мы говорим о художниках разных поколений.

Вернер Хофманн

Родился в 1928 году в Вене. Живет в Гамбурге.

Вернер Хофманн был первым директором венского Музея XX века (MUMOK, 1962–1969); позже, с 1969 по 1990 год, – директором Гамбургского кунстхалле. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист и Михаэль Дирс, состоялась в 2002 году в гамбургской квартире Хофманна.

МД Как-то раз вы заметили, что считаете себя историком искусства и не готовы ограничивать свою роль только лишь ролью «музейщика». В связи с этим я бы хотел спросить вас: разве в совмещении этих двух амплуа есть конфликт? Ваше замечание прозвучало так, будто амплуа музейного директора было для вас вторичным.

ВX Я имел в виду не это. Я знаю, что границы подвижны. Что вы всегда имеете дело с влияниями самой разной природы и что работа в одной области стимулирует работу в другой. В сущности, я человек, очень укорененный в традиции. И совмещение этих двух амплуа тоже принадлежит традиции венской школы. Если вы из Вены, то мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Алоиса] Ригля. Взаимосвязь между разными практиками существовала в Вене всегда. При этом во многих случаях, несомненно, страдала именно историко-художествеиная и теоретическая компонента. Но тем не менее сохранять непосредственный контакт с материалом очень важно.

Я вот на протяжении десятилетий огромное значение придавал мультимедийным произведениям – и объясняется это, конечно же, тем, что я видел их не только на слайдах.

ХУО С чего началась ваша работа в обеих этих областях?

Я с удовольствием объясню вам. Своего рода инициацией для меня стала большая выставка, посвященная Гёте: в ней было пятнадцать разделов, и открылась она в венской Национальной библиотеке в 1949 году – к 200-летнему юбилею. Тогда я работал в музее «Альбертина» в качестве волонтера, и мне поручили подготовку экспозиционного плана для раздела «Гёте и изобразительное искусство», который курировал Отто Бенеш. Это занятие ввело меня в творчество трех художников – Иоганна Генриха Фюссли, Каспара Давида Фридриха и Филиппа Отто Рунге. Позже все трое заняли важное место в цикле выставок «Искусство рубежа XIX века» (Kunst um 1800). В общем, в те годы я открыл для себя эпоху Гёте – эту неисчерпаемую эпоху художественных экспериментов, ставшую для меня золотоносной жилой. Тогда сложилась система координат, в которой я работал еще долгие годы.

ХУО То есть та первая выставка уже содержала в себе многие из ваших позднейших проектов?

Мне хотелось выйти за рамки задания, которое дал мне Бенеш, и я воспользовался своими хорошими дружескими отношениями с венскими художниками – с теми, кто по сей день ведет почти легендарное существование в Rubrum Art Club. В общем, я расширил тематические рамки и занялся тем, как тексты Гёте переводились на язык искусства после его – Гёте – смерти. Начал я с [Эжена] Делакруа и через [Макса] Слефогта и [Ловиса] Коринта протянул эту линию к современности. Как пример современной работы с Гёте я выставил рисунки Курта Молдована, которые он сделал по моей просьбе ко второй части «Фауста». Это стало первой попыткой включить в исследование какой-либо темы материал современного искусства.

МД В своих ранних кураторских опытах вы, скорее, шли неторным путем? Или они укладывались в представления о «нормальности» тех лет?

В то время никаких особых стандартов не существовало. Да и предложений никаких не было. Только благодаря Отто Бенешу я смог попробовать себя в роли куратора сразу после окончания учебы. Бенеш читал лекции в «Альбертине» и вел практические занятия прямо перед оригинальными произведениями. Там-то он мной и заинтересовался. Он предложил мне написать несколько коротких эссе, среди прочего – об [Альфреде] Кубине и [Франсиско] Гойе. Тексты ему понравились, и он взял меня под свое крыло. Он даже обсуждал тему моей диссертации с [Карлом Марией] Свободой, профессором Института истории искусства, и курировал мою диссертацию. В 1949 году я получил стипендию и поехал в Париж собирать материалы по своей теме-«Историческое положение графической формы Оноре Дамье» [Die geschichtliche Stellung von Honors Daumiers graphischer Form]. Свою кураторскую работу на выставке Гёте я завершил еще до парижской поездки, и Бенеш даже успел привлечь меня к работе над выставками Шагала и Генри Мура. И вот после этого мы вместе с Клаусом Демусом и Герхар-дом Шмидтом отправились в Париж. Вернувшись, я закончил диссертацию и получил в «Альбертине» место ассистента по науке. Предполагалось, что я буду заниматься каталогом французской графики. Я начал – хотя, признаться, без особого рвения. Оказалось, что я просто не в состоянии развить свои знания до уровня, который бы соответствовал амбициозности этого задания, да и удовольствия от рассматривания и изучения материала, которое для такой работы необходимо, я не чувствовал. Отто Бенеш заметил это и уволил меня под каким-то смехотворным предлогом. Потом я работал в Сецессионе – в должности, которая называлась «секретарь по художественной части». Из того периода упоминания достойны две выставки. Во-первых, выставка Клее – пятьдесят работ из Бернской коллекции. Экспозиционером был Йозеф Хоффманн (1870–1956) – эта выставка стала одним из его последних проектов. (Видите – сейчас, когда я задаюсь вашим вопросом, выясняется, что события тех лет имели свою внутреннюю логику.) Вторая выставка называлась «Модернизм в США» (Modern Art in the USA) – это был гастролирующий проект МоМА, побывавший в крупнейших городах Европы. Монтировать эту выставку было весьма увлекательно. Мы, например, никак не могли сладить с мобилем Александра Калдера. Приехал Рене д'Арнонкур и собрал его с хладнокровием опытного волшебника. Д'Арнонкур также очень помог мне сделать следующий шаг – когда я понял, что в долгосрочной перспективе Сецессион меня не интересует.