Одри Хепберн – биография - Александр Уолкер

Пауэлл и Прессбургер начали обдумывать постановку фильма по «Ундине». Картину решили снимать в Англии. Сюжет надо было обновить и создать сказочную оперетту с танцами в стиле «Красных туфелек». Начинаться фильм будет с того, сказал Пауэлл Одри и Мелу, что камера «Техниколор» пройдется по многолюдной панораме побережья Монте-Карло, а затем нырнет в волны Средиземного моря, опустится в мир, где обитает Ундина. «Современный фильм, снятый с аквалангом, – заметил он, – гораздо лучше, чем средневековая любовная история. И тут, в подводном царстве, будет обнаружена Ундина-Одри, которая вынырнет из морского грота в купальнике из сверкающей чешуи, и Мел появится не в рыцарских доспехах, а в костюме ныряльщика с фонарем и подводным ружьем в руках». Но даже тогда, когда Эмерик Прессбургер описывал у пылающего камина это «магическое представление», объясняя свое новое видение старого мифа, Пауэлл ощутил, что его слушатели делают вид, будто приветствуют очень интересную и новую идею, которая на самом деле, по их мнению (и особенно по мнению Мела), может отвлечь внимание от актеров, исполняющих главные роли.

Переговоры продолжались несколько дней. Мел и Одри дали свое предварительное согласие на участие в картине и поручили Пауэллу договариваться о праве на этот фильм с вдовой Жироду. В случае удачи фильм «Ундина» должен был последовать за кинокартиной, которую Пауэлл и Прессбургер уже начали снимать в Англии. Это была новая версия оперетты Штрауса «Летучая мышь». Действие ее переносилось в послевоенную Вену, все еще оккупированную войсками четырех великих держав. Фильм назывался «О… Розалинда!». Мел уже подписал контракт на исполнение в этом фильме роли поющего и танцующего американского офицера. Он пошел на это с большой неохотой, но ему и Одри крайне нужны были деньги. Позднее «Парамаунт» согласился вложить 250 тысяч фунтов в создание картины. А все затраты составляли 375 тысяч фунтов. Было принято условие, что половина гонорара будет выплачена после того, как фильм начнет приносить прибыль (если он вообще будет ее приносить). С экономической точки зрения было целесообразно приступить к работе над «Ундиной» сразу же после «О… Розалинда!».

В глубине души Одри и Мел были полны сомнений. Одри чувствовала себя неуверенно в воде и не любила плавать. Лучше бы просто заснять на пленку театральный спектакль, в достоинствах которого они были совершенно уверены. «Их» «Ундина» сблизила и определила взаимное чувство.

От независимых продюсеров к Одри поступили творческие предложения. Она их отклоняла, ссылаясь на свою беременность. Отклоняла и радовалась, что у нее хватило сил и предусмотрительности отказать. Отто Преминджер хотел, чтобы она сыграла Жанну д'Арк в пьесе Шоу «Святая Иоанна», полагая, что ее плоскогрудая фигура идеально подходит для девственницы в мужских доспехах. (В конце концов в этой роли выступила Джин Сиберг, и это надолго испортило ей карьеру.) Другое предложение касалось двойной роли Виолы и ее брата Себастьяна в предпринятой Джозефом Л. Манкевичем экранизации «Двенадцатой ночи» Шекспира, назначенной на февраль 1956 года – то есть еще через два года. Продюсеры теперь пытались обеспечить участие Одри в своих постановках загодя. В интервью газетчикам они заявляли (чаще всего без всяких на то оснований), что заручились обещанием актрисы. Мел убеждал Одри создать свою собственную компанию по производству фильмов. Он считал, что работодатели беззастенчиво эксплуатируют его • жену. Он советовал Одри с осторожностью подходить ко всем новым предложениям. Они задумали снять «Гедду Габлер» в Норвегии с Мелом в качестве режиссера.

Премьера «Сабрины» в Америке прошла с большим успехом в день бракосочетания Одри с Мелом. «Самая восхитительная романтическая комедия за многие годы, – писал Босли Краутер из „Нью-Йорк Тайме“, чья рецензия больше напоминала любовное послание, – юная леди с таким невероятным диапазоном эмоциональной и актерской выразительности, заключенным в столь изящную и хрупкую оболочку». К этому времени «образ Хепберн» приобрел совершенно определенную и четкую форму, хотя в словах обозревательницы Дороти Мэннерс прозвучало предостережение: «Во второй раз увидев Одри с ясным взглядом ее глаз, я начинаю думать, что для нее будет не так-то просто отыскать подходящую роль. Как-то по-своему мила, завораживающе восхитительна – она выглядит почти такой же стилизацией, как другая мисс Хепберн… Материал для ее ролей в будущем придется отбирать с особой тщательностью».

В этих словах немалая доля правды, факт оставался фактом: Одри не подходили очень многие роли. В Голливуде начали понимать, что она – редкостный экземпляр среди эталонных «конвейерных» красоток той поры. Она не воплощала в себе тот символ секса и великолепия, который несли образы наиболее популярных кинозвезд послевоенных лет и начала пятидесятых. Бетти Грейбл, Рита Хейуорт, Элизабет Тэйлор, Лана Тернер и очень скоро Мэрилин Монро. Не подходила она и под американский тип непоседливой, проказливой девчонки-подростка, воплощенный в образах Дебби Рейнольдс, Натали Вуд, Пиа Анджели или Дженет Ли. Она не принадлежала к числу ни «женщин с большой грудью», ни «девочек в носочках». Своей фигурой, лицом, особенностями произношения Одри являла изящество без чопорной холодности, добродетель без занудной дидактики, изысканность без снобизма. Она могла сойти за «невинную девушку», но очень скоро стало ясно, что она не беспомощная девчушка в мире взрослых. Она шла своим собственным путем, но в ее глазах сверкало скорее любопытство, нежели желание. Одри как бы обнадеживала консервативную Америку, доказывая, что добродетель может привести историю к счастливому концу и при этом оставаться добродетелью.

Она была «маменькина дочка», сохранив в памяти и неукоснительно исполняя все указания матери: «держись прямо сидя, не опускай плечи, знай меру в вине и конфетах». Но она была также и «папенькиной дочкой» – ведь Одри получала особое, вполне асексуальное удовольствие от пребывания в компании мужчин старшего возраста. «О, ты животное!» – восклицает она в «Римских каникулах», хихикая и в то же время по-настоящему испугавшись – приятный звук для мужского слуха, – когда Грегори Пек делает вид, что голова из камня, известная как «Уста Истины», откусила ему руку. Чувствуешь, что не только ее героиня, но и сама Одри могла бы произнести эту фразу, если бы Уайлер вновь оставил камеру включенной после окончания съемок этой сцены.

Но за невинность надо платить. Знания о сексе нельзя передать намеками. Намеками можно сказать лишь о любви или о том, что она прошла. Сабрина, собираясь покончить с собой довольно комическим способом из-за неразделенной любви к герою Холдена, дописывает печальный постскриптум к записке, адресованной отцу. «Пожалуйста, не пускай Дэвида на похороны. Он скорее всего не будет плакать». Это – комедия о психологической незрелости, и в ней не нужно играть, в ней нужно просто «быть». Это – редчайшее из дарований, и Одри им обладала. Как писала Марджори Розен: «Она просто ослепляла одной только силой своего оптимизма и теми противоречиями, из которых была скроена… свое узкое, худощавое тело она несла с величественностью, достойной королевы. У нее лицо эльфа с глазами олененка, наивному выражению которых противоречил острый ум, светившийся в них. У нее неправильной формы нос, широкий рот, и в то же время улыбка одновременно чувственная, шаловливая и абсолютно искренняя».

Слава дает кинозвезде «патент» на внешность, мгновенно узнаваемую и уникальную. И этот «патент» остается у нее на всю жизнь. Одри очень рано и основательно «запатентовала» свою внешность. Сесиль Битон пробежал по ней профессиональным взглядом и как бы сфотографировал ее в памяти: «… ее крупный рот, монгольские черты, ярко подведенные глаза, волосы цвета кокоса, длинные ногти без лака, великолепная, поразительно гибкая фигура, длинная шея, возможно слишком тонкая… Все предельно просто в ней и вокруг нее». Но ее огромная и постоянно растущая аудитория смотрела на нее совсем под другим углом зрения, чем Битон: они видели живость, которую Ричард Шикель назвал «нетерпеливой невинностью жеребенка» в соединении с «той полнейшей серьезностью, с которой она, как кажется, относится к самой себе».

Голос Одри был не менее своеобразен, чем черты ее лица. «Своими песенными переливами, переходящими в протяжную и ровную интонацию детского вопроса, он (ее голос), вызывал надрывное ощущение затаенной печали», – писал Сесиль Битон, чей слух был столь же тонок, как и зрение. Один из ее будущих режиссеров, Стэнли Донен, указывал, что ее было не только приятно видеть на пленке. «Ее не менее приятно было слышать. Вам вовсе не обязательно было смотреть на нее: ее голос, один только ее голос сумел бы успокоить самые взвинченные нервы. Какой небесный голос исходил из ее уст. Он обладал мягкостью, скрашивавшей ее отчетливую, но никогда не делавшуюся педантичной дикцию, он облекал ее слова, окружая их нежной медовой оболочкой. Она зачаровывала даже в темноте».