Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

В 1853-м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с целью присоединиться к возникающему семейному предприятию. Однако Адриан, обладая определенным талантом к фотографии, не способен придерживаться необходимой для нее дисциплины. Тогда в 1859-м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар Капуцинов (в самый центр района развлечений) и становится местом встреч парижских интеллектуалов. В апреле 1874-го Надар предоставляет эту студию для первой выставки группы художников, отвергнутых Салоном, и названных позже импрессионистами.

Надар олицетворяет лучшие качества богемного круга Парижа времен Второй империи и интересуется всеми смелыми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портретов). С 1855-го систематически экспериментирует со светом: работает с электрическими батареями Бунзена и рефлекторами, сначала делая с их помощью портреты, а затем, в 1861-м отправляется со всей этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняв таким образом около 100 сцен.

В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии – с воздушного шара. Около 1863-го он строит огромный (6000 m3) воздушный шар «Гигант» (Le Géant), вдохновляя Жюля Верна (Jules Gabriel Verne, 1828–1905) на сочинение романа «Пять недель на воздушном шаре». Его проект заканчивается неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха, и позднее учреждается «Общество поощрения передвижения по воздуху при помощи машин тяжелее воздуха», где Надар становится президентом, а Жюль Верн – секретарем.

В 1870-м, во время осады Парижа во Франко-прусской войне, используя воздушные шары, Надар налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи становится голубиная почта: изображения писем уменьшались микрофотографически, а затем увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail времен Второй мировой войны.

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом «Пантеоне».

Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741–1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748–1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о «моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая… а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет». Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.

Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского – «как всегда, наособицу». Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и «неправильного», но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных ее определений.

Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).

Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860-х годах, явившийся подлинным бедствием для ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендер и Робинсон Генри Пич, речь о которых впереди).

В описанном контексте личность Фентона Роджера (Roger Fenton, 1819–1869) занимает особое место. Этот джентльмен-фотограф олицетворяет собой универсальный подход к медиуму, в котором художественное, функциональное и общественное начала еще не разделены. Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена символизма последующей деятельности “любителей”, а прикладная фотография не заражена отчужденностью рыночного производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая возможна лишь в исторически краткий период между наивностью “примитива” и скучноватой тяжестью “зрелости” – неслучайно фентоновская фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860-х. С 1847 по 1862 годы он – активист фотографического движения, занимающийся организационно-просветительской деятельностью и, одновременно, – с 1852-го по 1862-й – фотограф-практик, работающий во всех тогдашних жанрах художественной и документальной съемки.

Фентон родился в семье, связанной с текстильным и банковским бизнесом. С 1838-го он учится искусству сначала в лондонском University College, затем, в 1841–1843 годах, в мастерской известного парижского живописца Поля Делароша (вместе с Гюставом Лёгре, Анри Лёсеком и Шарлем Негром). По возвращении на родину Фентон некоторое время (безуспешно) занимается живописью, а оставив ее, обращается к юриспруденции, сделавшись в 1847-м адвокатом и продолжая практиковать до 1864-го, при этом параллельно (и все больше) отдавая себя фотографии.

В 1847-м вместе с Фредериком Скоттом Арчером, Хью Даймондом, Робертом Хантом и Уильямом Ньютоном Фентон основывает Лондонский Фотографический клуб, также называемый Калотипическим клубом. В 1851-м, после лондонской Всемирной промышленной выставки, он становится почетным секретарем организационного комитета нового фотографического общества, которое при создании будет названо Лондонским. Зимой 1851– 1852-го Фентон едет во Францию, где изучает деятельность тамошнего Гелиографического общества и в марте 1852-го на основе обретенного опыта публикует «Предложения по формированию Фотографического общества» (Proposal for the Formation of a Photographic Society) по французской модели. В “Предложениях» он говорит о необходимости в качестве начальной базы такого общества обзавестись фотолабораторией и залом для встреч, а в перспективе еще и собственным печатным органом, библиотекой и выставочным пространством.

В сентябре 1852 года вместе со своим другом, инженером Чарльзом Винолом (Charles Vignoles, 1793–1875), строящим в Киеве мост через Днепр, фотограф отправляется в Россию. Предлог к путешествию – необходимость документировать строительство упомянутого моста, однако Фентон не ограничивается подобной задачей и привозит в Англию виды Киева, Москвы и Санкт-Петербурга. В декабре 1852-го он впервые показывает свои фотографические работы (две – привезенные из русского турне и несколько более ранних, сделанных летом того же года – в Лондоне, в Виндзорском лесу, в западной Англии и в Южном Уэльсе) на первой крупной (779 экспонатов) экспозиции, посвященной исключительно фотографическому медиуму – Выставке новых образцов фотографии (Exhibition of Recent Specimens of Photography) в лондонском Обществе искусств (Society of Arts). Никаких свидетельств тому, что Фентон занимался фотографией до 1852 года, не существует; известно лишь, что во Франции он освоил (с помощью Лёгре) съемку на основе негатива на вощеной бумаге (в этой технологии сделаны все упомянутые снимки), однако лицензии на калотипию у Тэлбота не приобретал. При этом фентоновские фотографии не выглядят работами новичка.