Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

сентябрь ей пришлось преодолеть в общей сложности (то есть вместе с экскурсионными поездками слушателей мастер-классов) 30 000 километров. Вместе с тем она была готова стать ассистентом Фельзенштейна в Гамбургской опере (ради учебы у него она была готова отправиться хоть на край света), но этому категорически воспротивился тамошний интендант Рольф Либерман.

В тот год ей снова пришлось много поездить в поисках средств для проведения курсов высшего мастерства и отбора для них достойных участников. Судя по всему, она занималась этим с большим удовольствием, и ее усилия не пропали даром. В группе из 23 человек были вокалисты, сценографы, коррепетиторы и будущие дирижеры, а также несколько архитекторов. Занятия в Европе начались с обзорной поездки, во время которой ее участники осмотрели в Швеции Городской театр города Мальмё, Зал конгрессов в Стокгольме, а также придворный театр и концертный зал Тиволи в Дроттнингхольме. В Дании они посетили Дом радио в Копенгагене, а в Западном Берлине – мастерскую архитектора Ганса Шаруна, который как раз тогда занимался проектированием нового здания Филармонии. Лекции в Байройте прочли известный шведский архитектор Свен Готфрид Маркелиус и датчанин Йорн Утзон, впоследствии получивший известность как архитектор знаменитого оперного театра в австралийском Сиднее. Занятия по театральной архитектуре вели и немецкие мастера – архитектор Томас Мунтер и акустик Вернер Габлер.

В работе мастер-классов принял участие обосновавшийся в Амбахе тридцативосьмилетний пианист родом из Австралии Брюс Хангерфорд; ученик Игнаца Фридмана и Карла Фридберга, он увлекался также египтологией и рисованием и теперь стремился сделать карьеру в Европе. Влюбившись в этого музыканта, переступившая порог сорокалетия Фриделинда пригласила его в качестве постоянного концертмейстера, а по окончании курсов сопровождала в концертных поездках. В качестве менеджера она ездила с ним по всей Европе вплоть до Англии. Они побывали также в Египте. Фриделинда не скрывала их связи; в своих письмах она намекала, что в ее личной жизни произошли изменения. Она также финансировала его запись всех фортепианных произведений Вагнера, но распространяла пластинку только среди спонсоров и участников мастер-классов; поэтому, несмотря на хвалебные отзывы прессы (газета Bayreuther Tagblatt писала, что фортепианные произведения молодого Вагнера практически никому не известны, но должны заинтересовать именно любителей Вагнера, потому что в них «корни и основа его творчества»; в статье также говорилось о «любовном погружении» исполнителя в эту музыку), предприятие оказалось убыточным.

Наряду с лекциями Вальтера Фельзенштейна слушателей байройтских курсов заинтересовали занятия английского дирижера Эдуарда Даунса, который не только рассказывал об искусстве дирижирования, но и читал лекции на музыкально-исторические темы. С вокалистами поделились своим опытом Астрид Варнай, певцы Курт Винтер и Вилли Клозе, а также дружившая с Фриделиндой певица из ГДР Ханне-Лоре Кузе (Kuhse). После того как в 1961 году была воздвигнута Берлинская стена, разговоры на мастер-классах заметно «политизировались». Фриделинда не придавала этому особого значения, а сама стена не мешала ей общаться с деятелями искусства по обе стороны границы. Но наибольшую остроту приобрели не споры о преимуществах той или иной политической системы, а обсуждения антисемитских взглядов Вагнера. Эта тема должна была так или иначе всплыть, и предметом особенно жарких дискуссий стала вышедшая в 1950 году книга Расистское мышление Рихарда Вагнера; ее автор, американский композитор и музыкальный теоретик Леон Штейн, был приглашен Фриделиндой в качестве преподавателя. Он был уроженцем Украины, в его семье все еще говорили на идиш. В предисловии к книге Штейна можно прочесть следующее: «…расистское мышление Вагнера достигло своей кульминации в трудах Гитлера, Геббельса, Розенберга и других идеологов Третьего рейха. Из этого не следует, что Гитлер и нацистская Германия обязаны своим существованием Вагнеру. Но именно в нацистской Германии расистские теории Вагнера получили логическое завершение». Поскольку, как мог заметить читатель, в окружении Фриделинды было немало евреев, разгоревшиеся по этому поводу дебаты ее раздражали, но уйти от неприятной темы у нее не было никакой возможности. При этом силы были несопоставимы, поскольку Штейн считался одним из лучших специалистов по данному вопросу. В своей книге он комментировал труды таких видных расистов, как Гобино и Чемберлен, высказывания их сторонницы Козимы Вагнер, некоторые граничащие с прямым антисемитизмом положения философии Канта, Гердера и Фихте, не говоря уже о теоретических трудах самого Вагнера. Поэтому Фриделинда предпочла не вступать в дискуссию и в дальнейшем Штейна не приглашала. Это было для нее очень типично; по словам ее доброго знакомого, фотографа Тома Липтона, «Фриделинда бросала людей в тот момент, когда чувствовала, что ее ведущая позиция или „исключительность“ не дает ей никаких преимуществ или ее влияние на этих людей ослабевает». Впрочем, прекращение споров на тему антисемитизма Вагнера оказало на слушателей курсов благотворное влияние и дало им возможность сосредоточиться на основной программе.

Глава 28. Последние постановки Виланда

К концу пятидесятых годов у Виланда наступил кризис как в творческой деятельности, так и в семейной жизни. К тому времени он уже поставил на фестивалях все драмы Вагнера, и нужно было думать о том, какой новый смысл он сможет придать режиссуре и сценографии в своих будущих постановках. Его отношения с женой продолжали оставаться достаточно гармоничными, но если Гертруда вполне устраивала его, как и прежде, в качестве соратника по реформированию вагнеровской сцены, то в интимной жизни двух влюбленных со школьной скамьи супругов наступило явное охлаждение. Тем не менее их творческое содружество успешно продолжалось как в Байройте, так и за его пределами, и еще в 1964 году, за полтора года до смерти мужа, Гертруда участвовала в репетициях Мейстерзингеров, Парсифаля и Тангейзера в его режиссуре. Что касается отношений в семье, то это был типичный кризис среднего возраста. Если в первые годы гармония их супружества дополнялась общим стремлением к совершенству байройтских постановок, о чем они мечтали по ночам, окруженные спящими детьми в тесной комнате дачи в Нусдорфе, то после возрождения фестивалей Гертруда стала обычной помощницей режиссера по хореографии. Поскольку у Виланда уже давно были связи на стороне и его любовные похождения ни для кого не были тайной, он прекрасно понимал, что для сохранения семейной гармонии необходимо предоставить жене независимость.

Анализируя взаимоотношения своих родителей, их дочь Нике впоследствии писала: «Он считал, что жене также необходима эротическая эмансипация от брака по „школьной“ любви, и настраивал ее соответствующим образом. „Тебе нужен другой муж“, – часто говорил он ей, активно заказывал ей гостиницы в Риме или Мюнхене, лично провожал ее на вокзал, сводил с видными деятелями искусства, но связи с ними не доставляли ей большого удовольствия… Впоследствии Гертруда рассматривала свои отношения с