Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

и помощники накладывали штукатурку, когда слой еще оставался слишком влажным. В результате кристаллики соли возникли не столько от влаги, просочившейся снаружи, сколько оттого, что мастера не жалели воды, – как исправить эту ошибку, Сангалло им подсказал.

От другой свалившейся на Микеланджело беды – появления плесени – тоже нашлось средство. Наиболее обильно плесень, видимо, выступала в тех местах, где краски наносились после того, как просохла штукатурка, с использованием фиксатора в виде клея или растительного масла. В отличие от темперы или масляной живописи, при работе с фреской художники, как правило, разводили краски исключительно водой. Связующие вещества были излишни по той простой причине, что краски быстро впитывались в штукатурку и дополнительного закрепления им не требовалось.

Впрочем, порой живописцы поддавались искушению поработать а секко (a secco, «по сухому»), когда краски смешиваются с закрепителем и накладываются поверх уже просохшей штукатурки. Преимущество письма а секко в том, что эта техника позволяла расширить цветовой спектр, а главное, использовать более яркие минеральные красители – киноварь, ультрамарин и ярь. Палитра фрескиста была достаточно сдержанной, поскольку значительная доля ярких пигментов не выдерживала едких свойств богатого известью слоя интонако. К примеру, синий азурит, который иногда называют берлинской лазурью, в контакте с оставшейся в штукатурке влагой постепенно зеленел – это объясняет, почему небеса на фресках часто оказываются зелеными. Но еще более разительно менялся карбонат свинца, или, иначе, свинцовые белила: окислившись, краска чернела, светлые участки становились затененными, белоснежные одежды – черными, бледная кожа – смуглой, и, таким образом, вся фреска превращалась в своеобразное негативное изображение.

Поэтому, если живописцу нужны были яркие краски, такие как азурит или ярь, он брался за них только после того, как слой интонако успевал просохнуть. Правда, у этого приема был существенный недостаток. Дело в том, что различные виды клея и смол, использовавшиеся в качестве связующего в этих красках, уступали в прочности твердому как камень интонако: мазки, нанесенные а секко, разрушались первыми. Джорджо Вазари, предупреждая о коварстве этой техники, говорил, что «после таких поправок краски идут поволокой и вскоре чернеют. Посему пожелавший расписать стену пусть будет в деле решителен и фреску а секко не правит, ибо мастерство это обедняет, да еще и творениям век укорачивает»[141].

Во времена Микеланджело, только соблюдая принцип «буон фреско» (buon fresco), то есть исключив любые добавления секко, живописец мог рассчитывать, что его виртуозный дар будет замечен и он сумеет достичь вершин. Заказчики часто желали получить по контракту самую что ни на есть долговечную буон фреско. В контракте Гирландайо с Джованни Торнабуони, например, значилось, что росписи в базилике Санта-Мария Новелла должны создаваться строго в технике буон фреско, и это условие артель мастерски выполнила[142]. Но хотя Микеланджело повезло заполучить в собственную артель некоторых живописцев, учившихся у Гирландайо непревзойденной технике, он сам и его помощники добавили немало штрихов а секко, завершая «Всемирный потоп»[143]. Многим на примере комнатных обоев приходилось убеждаться, что плесень и грибок образуются на клейких веществах, контактирующих с влагой: точно такая же проблема встала перед мастерами в Сикстинской капелле. Появлению плесени надо было немедленно воспрепятствовать, иначе, так же как и соль, она разрушила бы фреску. Сангалло показал Микеланджело все, что следует знать, воюя с грибком, после чего художнику было велено продолжать работу[144]. В Риме никто не собирался так легко освобождать его от обязательств.

Не исключено, что эпизод с появлением соли и плесени заставил Микеланджело скептически взглянуть на своих помощников. Говорят, что вскоре после начала работ, оставшись ими недоволен, он всех распустил и продолжал мужественно трудиться один. К появлению этого мифа во многом причастен биограф и друг художника Джорджо Вазари, который повествует о том, как однажды Микеланджело запер двери капеллы перед носом у явившихся на работу помощников и не желал их впускать. «А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, – пишет Вазари, – они смирились и с позором воротились во Флоренцию»[145]. И тогда, как утверждает Кондиви, Микеланджело продолжил расписывать плафон «без всяких помощников, даже не имея человека, растиравшего краски»[146].

История эта не менее красива и не менее надуманна, чем легенда о том, что Микеланджело расписывал свод, лежа на спине. Маловероятно, что случай, о котором пишет Вазари, действительно имел место, тем более на раннем этапе, когда Микеланджело больше всего нуждался в помощи и чужом опыте[147]. Верно, что никто из флорентийцев не оставался с ним от начала до конца работ в Сикстинской капелле. Граначчи нанимал людей на условии, подразумевавшем разовую выплату в размере двадцати дукатов каждому, оговаривая, что Микеланджело распустит их, как только перестанет нуждаться в помощи. Со временем их и правда заменили менее известные живописцы. Но когда им все-таки пришлось уехать из Рима, никто не воспринял это как личную драму или унижение, как пишет об этом Вазари, и многие из них не один год оставались в дружеских отношениях с художником.

Впрочем, один из помощников Микеланджело все-таки покинул Рим, не услышав добрых пожеланий вослед: в конце января во Флоренцию отправился Якопо дель Тедеско, да так и не вернулся. Микеланджело его отъезд не огорчил. «Он тысячу раз передо мной виноват, и я имел бы достаточно оснований, чтобы пожаловаться на него», – сетовал он в письме к Лодовико и просил отца не слушать Германца, что бы тот о нем ни говорил[148]. Он опасался, что обиженный помощник бросит тень на его репутацию в родном городе, как Лапо и Лотти несколько лет назад. После того как этих двух золотарей рассчитали в Болонье, они прямиком направились к Лодовико с жалобами, призывая его поставить сына на место. Микеланджело очень хотел помешать Тедеско, который мог очернить его имя такой же ложью. «Сделайте так, как будто вы его не видите», – учил он родителя.

Среди прочего Тедеско раздражал Микеланджело жалобами на убогий быт мастерской на задворках церкви Святой Екатерины. И хотя художник сам возмущался схожими условиями в Болонье, к Германцу он особого сочувствия не испытывал. Видимо, помощника подвело то, что он, в сущности, был слишком похож на вечно всем недовольного Микеланджело.

Что касается бытовых условий в Риме, Тедеско был по-своему прав. Члены артели не только трудились бок о бок, но и жили вместе в суровой обстановке мастерской возле Пьяцца Рустикуччи, где толком и повернуться было негде, совсем как у Микеланджело в Болонье. Постояльцам помещения на тесных задворках под сенью городских стен, недалеко от заболоченного рва вокруг замка Святого Ангела, в окружении артелей каменщиков и плотников, создававших собор Святого Петра