Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал - Наталья Константиновна Бонецкая

произнесенное в какую-то пустоту и застывшее в виде неподвижной и себетождественной системы стилистических приемов».[146] Следует отметить, что вторая половина 20-х годов – время вызревания и формирования центральной для Бахтина идеи диалога как равноправного отношения двоих, – идеи, «Автору и герою…» пока еще чуждой; значительная роль в этом процессе принадлежит полемике с «монологической» теорией художественного слова.

6. Стремясь построить в эти годы новую «социологическую» поэтику, Бахтин искал такую эстетическую категорию, которая бы выражала собой, с одной стороны, собственную природу искусства, с другой – его социальную обусловленность. В старых эстетиках центральной категорией был «образ»; в эстетике символизма его вытеснил «символ». Требовалось найти для «социологической поэтики» аналог «образа» и «символа». Бахтин поднимает эту проблему в книге «Формальный метод в литературоведении», полемизируя с «плоскостной», «периферийной» эстетикой формалистов, в интерпретации которой «произведение утратило свою глубину, трехмерность и полноту» [147]. Из-за полемической направленности книги художественное произведение рассматривается в ней именно в аспекте своей глубины и «трехмерности»; эстетика должна, по Бахтину, отразить в своих категориях эту выразительную глубину искусства. Раньше «функцию объединения внешнего знака с внутренним значением»[148] выполняли образ и символ; тем самым природа искусства понималась, соответственно, как образная или символическая.

Теперь место этих категорий должна занять «социальная оценка». Именно она объединяет материальную наличность выражения и его смысл (под которым понимается идеологический смысл) – как в целостности художественного произведения, так и в отдельном его элементе, в слове. При этом подразумевается осуществление художественного события в конкретный исторический момент, благодаря чему в социальную оценку оказывается включенным читатель (слушатель): «…Единство смысла, знака и действительности осуществляется социальной оценкой лишь для данного высказывания, в данных исторических условиях его свершения»[149]. Первым же субъектом социальной оценки является автор (высказывания или произведения). Он идеологически ориентирован (социально, а не индивидуально) по отношению к предмету своего высказывания; далее, выбор им слов, материала также обусловлен его социальной природой, ибо «поэт выбирает не лингвистические формы, а заложенные в них оценки» [150]. Итак, смысл и словесное выражение обусловлены социально; ценностный момент высказывания оказывается социально-оценочным. Заметим, что хотя эстетическое событие в эти годы понимается Бахтиным как конкретно-историческое и потому, наряду с автором, вторым реальным действующим лицом его является созерцатель, понятие «социальной оценки» связывается преимущественно с автором. Особенно отчетливо это обнаруживается тогда, когда с категорией социальной оценки Бахтин сближает понятие «ценностной экспрессии»: «Условимся называть всякую воплощенную в материале оценку ценностной экспрессией»[151]. Экспрессивный же момент связан, прежде всего, с авторским началом. Далее, в ценностной экспрессии Бахтин выделяет три момента – интонацию (звуковое выражение социальной оценки)[152], выбор слов и их размещение. Особенно развиты представления Бахтина об интонации. Интонация, по Бахтину, в творческом акте возникает раньше всего, еще до выражающих ее слов; слова же подыскиваются и размещаются художником в соответствии с избранной им уже интонацией.

В теории интонации вновь в скрытой форме обнаруживается экзистенциальный характер бахтинской концепции авторства[153], который ей был присущ в период создания «Автора и героя…». «Социальная оценка», «ценностная экспрессия», «интонация» – вот те категории, с помощью которых Бахтин в данный период своего творчества выражал свое понимание «авторства».

Таким образом, во второй половине 1920-х годов в изучении Бахтиным проблемы авторства произошел кардинальный перелом. До того авторство – двухстороннее по своей природе – осмысливалось им только в его личностном аспекте; теперь же центр тяжести перенесен на исследование его внеличностной стороны. Эстетическое событие лишилось самозамкнутости; разыгрывание его лишь между двумя участниками – автором и героем – отныне признается неполным выражением его сути. Важнейший итог эстетических открытий Бахтина в данный период – это включение в эстетическое событие третьего; слушателя или читателя. Соответственно изменилось направление авторской активности: эстетическое созерцание автором героя теперь уступило место его высказыванию в направлении к слушателю. Автор знает этого третьего, предвидит его реакции и строит свою речь с учетом ее восприятия третьим. Третий в концепции Бахтина этих лет становится самым главным, самым авторитетным и почитаемым действующим лицом эстетического события. Третий, как говорилось выше, для Бахтина олицетворяет социум[154]. И «социологическая эстетика», разрабатываемая в это время Бахтиным, одним из главных тезисов имела постулирование направленности любого произведения в сторону ответной реакции, предназначенности его для конкретной в социальном отношении аудитории. «Социальный человек» пока еще только творит для третьего, оставаясь при этом самим собой; третий не посягает на само бытие автора; идеи типа той, что «человека вне общества не бывает», что «личность есть только часть целого» («Фрейдизм»), остаются изолированными декларациями и не внедряются в суть бахтинской эстетики.

Новый сдвиг происходит в концепции авторства (и вообще словесного художественного творчества) в самом начале 1930-х годов. Тенденция ее развития остается той же; но внеличностный аспект авторства, до того сосуществующий с личностным, теперь стремится к тотальному обладанию автором и почти полностью вытесняет из него личностный момент. Автор в эти годы исследуется Бахтиным в двух модусах. Первый можно было бы определить как речевое бытие[155]. Если в «Авторе и герое…» автор выступал как деятельный дух, создающий «смысловое целое героя», то теперь Бахтина занимает периферийный слой авторской личности, каким является его «речевое сознание», порождающее «слово». Термин «слово», вытеснив из системы бахтинских категорий «смысл» и «дух», занимает в ней теперь ведущее место. Предметом исследований Бахтина на долгие годы становится «романное слово». Слово в понимании Бахтина, с одной стороны, несет выразительную функцию – оно призвано явить смысл; с другой, будучи средой социального общения («Марксизм и философия языка») – оно всегда причастно мировоззрению, идеологии; за ним всегда стоит его носитель, человек, в социальном аспекте своего бытия. «Слово» Бахтина – никоим образом не лингвистическое, словарное слово; принадлежа плану выражения, оно заряжено конкретными содержательными энергиями. Бахтин противопоставляет свою концепцию взглядам не только формалистов, но и В.В. Виноградова; и здесь проявляется его глубинная верность своим антропологическим установкам.

Второй модус, в котором в 1930-е годы проявляет себя автор в концепции Бахтина, – это его полная пассивность. Ему не присущи теперь ни деятельность по созданию формы («Автор и герой…», «Проблема содержания…»), ни даже активная направленность на сознание созерцателя (работы второй половины 20-х годов). Он (точнее – его речевое сознание) открыт, прямо-таки медиумически, всем бушующим вокруг него речевым стихиям; они свободно входят в него, обосновываются в нем, и автор начинает говорить этими чужими, внешними ему голосами, почти забывая собственный голос. Чужие голоса, как самостоятельные существа, поселяются в авторском сознании и подчиняют его себе. Автор оказывается одержимым чужим словом, причем истоки этой одержимости Бахтин видит