Галина. История жизни - Галина Вишневская

Постановке «Фиделио» театр придавал огромное значение, да и для всей музыкальной России она была событием: единственная опера Бетховена и еще никогда не шедшая на сцене в советское время. В спектакле были заняты знаменитые артисты, дирижировал А. Ш. Мелик-Пашаев, только что назначенный главным дирижером театра, после увольнения Голованова. В общем, с первых своих шагов в театре я оказалась в условиях, о которых не может и мечтать начинающая оперная певица.

То, что я понравилась режиссеру Борису Покровскому, было, конечно, прекрасно, но далеко еще не все. Главное — надо понравиться дирижеру, без этого роль получить невозможно, а Мелик-Пашаев на конкурсе меня не слышал — его в то время не было в Москве.

Александр Шамильевич — великий мастер своего дела — был очень осторожен в выборе исполнителей для своих спектаклей, не доверял неопытным молодым певцам, и попасть к нему в спектакль было труднее, чем к любому другому дирижеру. У него были свои солисты, с которыми он работал по многу лет, и вдруг в его «святая святых» — в «Фиделио» — Покровский хочет ввести никому не известную бывшую опереточную певицу, да еще на главную партию! Александр Шамильевич согласился меня прослушать — разумеется, ради Покровского. На меня он никаких надежд не возлагал.

Назначили мне с ним урок. А жила я тогда далеко от театра, у родственников Марка, ехать надо было около часа троллейбусом — ну и, конечно, опоздала на целых десять минут. Это была моя первая встреча с Мелик-Пашаевым. Влетела в класс запыхавшаяся с мороза, щеки горят, глаза плошками, а там — ЖДУТ? — главный дирижер, главный режиссер, главный концертмейстер. Как увидела я их — ну, думаю, конец!..

— Ой, извините, я опоздала… Здравствуйте.

Кивнул головой. Молчит.

Надо сказать, что Александр Шамильевич никогда ни на кого не кричал, был со всеми предельно вежлив, но тогда… Лучше бы уж он наорал на меня, а не молчал бы так.

— Ну, что споете?

А я дышу, как паровоз, — еще бы, на пятый этаж взлетела без лифта: некогда было ждать!

— Знаете, я не распелась, не успела, я распеться должна… Вы подождите минут пятнадцать в коридоре, а потом я спою…

Это ж надо было быть такой дурой!

Концертмейстер В. Васильев, много лет работавший с Мелик-Пашаевым и обожавший его, посмотрел на меня с таким отчаянием и безнадежностью: вот, мол, экземпляр, воспитанный советской властью.

Но Александр Шамильевич как-то сразу проникся ко мне симпатией — за непосредственность, что ли, а надо бы, конечно, из класса выгнать. Вышли они все, я быстренько разогрела голос, открыла дверь:

— Можете войти!..

— Спасибо, спасибо… Так что же споете, деточка?

— Могу Аиду, Лизу.

— Спойте Аиду.

Я спела арию, смотрю — Покровский доволен. А Мелик-Пашаев:

— Что ж, неплохо. Конечно, Аиду петь вам еще рано, но партию посматривайте, посматривайте…

А это его спектакль и самая любимая опера. Я знаю, что на комплименты он не щедр и сказанное им: «Посматривайте партию» — звучит большим авансом на будущее.

— Что еще можете спеть?

Ну, думаю, уложу его сейчас на обе лопатки.

— Знаете, я еще могу вам песню спеть.

(Мне-то хочется во всей красе показаться!)

— Песню?! Какую еще песню?!

— Испанскую — я же эстрадной певицей была. У меня и кастаньеты с собой…

Он глаза раскрыл, на спинку стула откинулся — что еще за птица в Большом театре!

А Покровский:

— Ну, спойте, спойте!

Я даю ноты концертмейстеру, тот от ужаса чуть сознания не лишился, бедный, думая, что сейчас произойдет что-то страшное: все хорошо знали, как строг, как академичен в музыке Мелик-Пашаев, а тут вдруг — песня из репертуара Клавдии Шульженко «Простая девчонка»!

Схватила я кастаньеты — и давай перед ними петь и плясать, как на концерте… Покровский еле сдерживался от смеха — видит, что делается с Меликом: тот ерзает на стуле, смотрит то на потолок, то на пол, от неожиданности не знает, как на все реагировать… Гремят кастаньеты, каблуки стучат, а прослушиванье-то — для Леоноры Бетховена! Такого в Большом театре еще не бывало.

— Хорошо, хорошо, деточка, учите партию, а там посмотрим… до свиданья…

И быстро вышел.

Не знаю, какой разговор у него был с Покровским, но меня официально назначили на партию Леоноры в «Фиделио», и я начала брать уроки.

В Большом театре в этом нет никаких ограничений: занимайся с концертмейстером, сколько тебе нужно, и любой из них — очень высокой квалификации.

Отныне вся жизнь моя протекала и стенах Большого театра, домой я приходила только спать.

Утром, после уроков с концертмейстером, я спешила на разные спевки, сценические, оркестровые репетиции, чтобы слушать артистов, проникать в тайны мастерства тех, с кем мне предстояло работать в течение всей дальнейшей жизни. Певцов Большого театра я хорошо знала, часто слушая их по радио или на концертах в Ленинграде, и некоторые из них вызывали во мне чувство восхищения своими превосходными голосами. Я стремилась поскорее услышать их в спектаклях, но, к моему удивлению, они на этой сцене в большинстве своем теряли свои качества, не могли эмоционально наполнить огромный зал, донести до слушателей внутреннее содержание исполняемой роли — не хватало актерской, сценической техники. Кроме того, оперная сцена безжалостно обнажала физические недостатки артистов.

Но некоторые, очень немногие — такие, как Лемешев, Пирогов, — вооруженные блестящей техникой актерского мастерства, именно в спектаклях-то и приобретали свое истинное значение. Каждый вечер я часами простаивала в ложе, слушая спектакли. В том романтическом репертуаре, который мне предстояло петь, одно мне нравилось больше, другое меньше, но главное: я искала свой идеал актрисы — и не находила. В труппе среди женщин не было крупной артистической личности, которой мне захотелось бы уподобиться, и все, что я видела на сцене, казалось мне фальшивым и искусственным в плане сценического воплощения. Мне не хотелось петь в этих спектаклях. Видимо, к тому времени я создала в себе такое понимание прекрасного, такой мир, что воплотить его должна была сама, но для этого надо было еще выйти на сцену.

А пока, в ожидании своего часа, я ходила из одного чала в другой, постепенно включаясь в жизнь театра, приобщаясь к его искусству. В том сезоне ставили новую оперу — «Декабристы» Шапорина, и, часто присутствуя на репетициях, я вдруг обратила внимание, что постоянно встречаю там каких-то странных, незнакомых мне людей. Кто они, эти мрачные люди, молча сидящие по углам темного зала, и почему к ним все время с таким подобострастием обращаются постановщики? Оказывается, это чиновники из отдела агитации и пропаганды ЦК партии контролируют работу над «тематической оперой» и уже до полусмерти замучили и композитора и артистов, требуя бесконечных переделок. Чиновники эти к искусству никакого отношения не имеют, им важны лишь слова да идея, что, мол, представители высшего общества, вышедшие на Сенатскую площадь в Петербурге 14 декабря 1825 года отдать свои жизни за народ, — хоть и аристократы, но на самом деле революционеры и почти что рабочий класс. Сколько разных комиссий из ЦК смотрело спектакль, прежде чем он был показан публике!