Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги - Эльдар Александрович Рязанов

Тогда я отменил съемку и потребовал от этого субъекта извинений.

Опять вызвали Де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он все-таки принес нам свои извинения.

Я это рассказал для того, чтобы читатель представил себе обстановку, в какой нам порой приходилось работать в Италии. Правда, отношения с операторской группой, художниками, гримерами, ассистентами режиссера, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошие. Здесь не было и намека на непонимание или недружелюбие. Все работали сплоченно, точно, профессионально. И между русскими и итальянцами возникли самые добрые, сердечные чувства, родилась дружба.

Но как только доходило до организаторов производства, все рушилось. Каждый кадр стоил нам крови, нервного напряжения. Каждый кадр давался с боем, с борьбой. Фирма экономила деньги на всем…

Вероятно, основа непонимания, шероховатостей, трений, возникших между нами и фирмой Де Лаурентиса, состояла в том, что мы не могли уразуметь, почему денежный расчет довлеет над всем — над смыслом, содержанием, качеством фильма. Итальянцы же, наверное, не понимали нашей точки зрения. То, что для итальянских продюсеров было естественным, мы считали бессмысленным и чудовищным. А им, тратившим на фильм свои кровные деньги, наша позиция казалась неоправданно расточительной. По их понятиям, мы не жалели средств потому, что не выкладывали их из собственного кармана. Мы ведь расходовали государственные, народные деньги, то есть, с их точки зрения, ничьи!.. В последние, послеперестроечные, годы нам в России, снимая фильмы, пришлось все-таки перебраться на капиталистические рельсы. Честно говоря, этот процесс идет тяжело, с большими творческими и кадровыми потерями. Наши кинематографисты в большинстве своем оказались не приспособленными к стремительному ритму съемок, к жесткому экономическому прессингу. Для многих творцов сочинять фильмы в социалистическую пору было вольготней, да только вот цензура заедала, не давала проявить себя, губя на корню много хороших замыслов. В чем-то реализовать себя оказывалось легче, а в чем-то попросту невозможно. Однако вернемся в Италию, в 1973 год…

И тем не менее я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, что наше пребывание в Риме оказалось сплошной каторгой. Это было бы сильным преувеличением. Да, в будни мы потели, зато в воскресные дни превращались в беспечных туристов. Прекраснейшие итальянские города — Флоренция, Венеция, Сиена, Пиза, Орвьето, Сперлонга, Ассизи, — карликовая республика Сан-Марино, многочисленные римские музеи подвергались нашим любознательным туристическим набегам. Работа над фильмом дала редкую возможность увидеть и узнать замечательную страну, познакомиться с ее величественным прошлым, общаться с веселыми, артистичными, приветливыми итальянцами. Я благодарен судьбе, что она отломила мне такой кусок жизни…

Надо сказать о дружеской поддержке, которую во время римских съемок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. А по выходным, желая скрасить мне жизнь в чужой стране, приглашали к себе домой, брали на футбол, показывали достопримечательности и даже доверяли водить свои «мерседесы». Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом. Кстати, потом они занялись кинорежиссурой и стали, пожалуй, самыми кассовыми режиссерами Италии. Они поставили ряд фильмов с Адриано Челентано, которые имели сумасшедший успех у публики. В частности, «Бархатные ручки», «Туз», «Укрощение строптивого»…

С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажера. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажеру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть мое сопротивление в этом вопросе не удалось.

Монтаж фильма был осуществлен за месяц. Это несказанно удивило братьев Де Лаурентис. Они-то знали, какое гигантское количество материала снято…

Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать ее. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссером и гениальным мастером монтажа, зато продюсер — собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биения сердца и дыхания великого мастера. Когда Сергей Михайлович рассказывал это, я с трудом мог представить себе, что такое возможно. А здесь, столкнувшись сам с нравами итальянского кинопроизводства, вспомнил Сергея Михайловича и понял, что пришлось ему тогда пережить.

Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей «Парамаунта», предлагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца. Они были снисходительно приветливы. И по тому, как их встречали, стало ясно, кто подлинный хозяин. Служащие фирмы сгибались перед американцами в три погибели.

Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных. И только потом я узнал (как ни жаль в этом признаться!) — это были клакеры, люди, специально нанятые, чтобы создать веселую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.

Американцам фильм понравился, но они спросили Де Лаурентиса:

— Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвезд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!

Продюсер только почесал затылок.

Дело в том, что, когда Дино Де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он и сам огорчился, что не рискнул нанять крупных, знаменитых и, значит, дорогих актеров. Продюсер сам мне об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвезд…

Американцы так и не купили картину. Больше того, на Западе фильм практически не демонстрировался. Дино Де Лаурентис в это время перебрался в Соединенные Штаты Америки (мой фильм был его последним итальянским детищем) и начал играть в крупную кинематографическую игру. Нашу ленту сбыли с рук какой-то захудалой голландской фирме, которая возвратила Лаурентисам их затраты, но организовать прокат, заказать рекламу картины ей было не по плечу. Я это знаю потому, что, когда в США несколько лет назад организовывалась ретроспектива моих фильмов, то запрашивали разрешение этой самой голландской фирмы на одноразовый показ в Нью-Йорке наших «Итальянцев в России».

Снимать за границей было значительно труднее, чем дома. Только благодаря железобетонному упорству удалось добиться всего, что требовалось для фильма. Сыграло здесь роль сознание ответственности за порученное дело, а также то, что я все время ощущал за спиной могучий тыл, чувствовал себя микрочастицей огромного коллектива в 280 миллионов