Гомер: «Илиада» и «Одиссея» - Альберто Мангель

По мнению Блейка, в ранг высокого искусства Гомера возвело его умение создавать символические образы, «обращаться к Воображению, которое есть Прикосновение к Сфере Духа, и посредник Познания или Разума»[260]. А те, кто выискивает среди этих великих строк жалкую современную мораль, просто неспособны ценить возвышенное. «Если бы единственной заслугой Гомера, — писал Блейк, — были исторические очерки и моральные проповеди, он был бы ничем не лучше Клариссы»[261], (а «Кларисса» — это длиннющий сентиментальный роман Ричардсона). Что думал сам Блейк по поводу этики в поэзии? «Величайшие поэтические произведения аморальны, величайшие герои безнравственны!», а «прекрасная языческая поэзия Гомера была оклеветана и извращена христианами, и персидскими султанами с их военачальниками, и в конце концов римлянами»[262]. Как мы видим, отношение Блейка к Гомеру было весьма неоднозначным… Возможно, разгадкой этому может служить одна из иллюстраций, сделанных Блейком к «Божественной комедии». Седьмой рисунок изображает «Отца Поэзии», каким его видел Данте — увенчанного лаврами, с мечом в руке, окружённого шестью поэтами античности. Вот только вместо имени «Гомер» Блейк вписал «Сатана», а потом частично стёр надпись[263]. Как известно, для Блейка именно Сатана был истинным героем «Потерянного рая»[264].

Отношение Блейка к Поупу понять гораздо проще: то же, что и у Драйдена «Монотонное «Лейся, песня, лейся, песня» от начала до конца»[265]. Но вот его ближайший современник, Лорд Байрон был совсем иного мнения. Он считал Поупа великим новатором, совершившим переворот в поэзии, «эталоном стиля и хорошего вкуса»[266]. В письме своему издателю Джону Мюррею, датированном 17 сентября 1817 года, Байрон писал: «Говоря о поэзии в целом… я убеждён, что все мы идём по неверному пути, и все наши революционные нововведения ничего не стоят… В этом я убедился ещё больше, взглянув с этой точки зрения на кое-кого из наших классиков, и в частности на Поупа. Я был поистине поражён (кто бы мог подумать!) его неописуемым превосходством во всём, что касается смысла, гармонии, силы воздействия и даже воображения, страсти и изобретательности»[267].

Байрон обожал «Илиаду» Поупа. Несмотря на то, что он читал Гомера в оригинале и поэтому прекрасно знал, насколько она была далека от древнегреческого текста, это ничуть не уменьшало его восхищения поэтической силой языка Поупа. Джон Стюарт Милль сетовал, что в изучении античности учебные заведения Англии отдают предпочтение филологии и поэзии, в ущерб истории и философии, ценя Гомера больше, чем Платона[268]. Быть может, это не вполне справедливо по отношению к эпохе в целом (классические философские школы Оксфорда и Кембриджа — тому доказательство), но для Байрона Древняя Греция была запечатлена в «Илиаде» и «Одиссее», а вовсе не в учениях Сократа и его последователей.

Такое же представление было и у Перси Биши Шелли: Греция — это Гомер. В своей работе «В защиту поэзии» Шелли писал, что поэмы Гомера «были столпом, основой античной цивилизации; его герои были воплощением идеальных качеств, и несомненно, знакомство с ними пробуждало желание быть таким же, как Ахиллес, Патрокл или Улисс; в глубине этих, по сути, далёких от морали произведений, всё же скрыты истины дружбы, патриотизма и нерушимой верности»[269]. Интересно, что некоторые современники приписывали Шелли и Байрону черты древнегреческих героев, сравнивая Шелли с Патроклом, а Байрона — с Ахиллесом. Возможно, что-то подобное ощущал в себе и сам Байрон, когда 13 июля 1823 года, «с надеждой обрести в путешествии то, к чему не смог прикоснуться мыслью»[270], он взошёл на корабль и отправился в Грецию.

Конечно, «Илиада» и «Одиссея» не были для Байрона или Шелли просто собранием образцов для подражания. Байрон считал, что пусть Греция Гомера — идеализированный образ, но, тем не менее, это часть великого прошлого, священное наследие, которое правительства современной Европы предали, позволив оттоманским захватчикам разорять греческие земли.

И я пою, божественный Гомер,Все ужасы чудовищной осады,Хотя не знали гаубиц и мортирВ оперативных сводках Илиады.Но я с тобой не спорю: ты кумир!Ручью не должно с мощью водопадаСоревноваться… Но, порукой бес,В резне за нами будет перевес.В поэзии мы отстаём, пожалуй,Но факты! Но правдивость! Бог ты мой!Нам муза с прямотою небывалойМогла бы подвиг описать любой![271]

Итак, Гомер был для Байрона непревзойдённым кумиром, который создал эталон не только самого мастерства стихосложения, но и главных для поэзии тем. Этих тем всего две, и они нам прекрасно известны, более того — сегодня мы уже называем их «вечными». Война и путешествие были положены в основу главных произведений Байрона — «Дон Жузн» и «Паломничество Чайльд-Гарольда». Герои обеих поэм чем-то напоминают нам Улисса, и становятся свидетелями военных действий. В «Дон Жуане», следуя гомеровскому прообразу, Байрон описывает осаду Измаила в 1790 году, когда русские войска одержали победу над оттоманскими силами, — но сцена этой осады, беспорядочной и суматошной, была задумана им лишь как карикатурное отражение величественных событий древности и служила намёком на политическую неразбериху в Европе после Наполеона.

Но в наше время автор «Илиады»Не стал бы петь, как сын Приамов пал;Мортиры, пули, ядра, эскалады —Вот эпоса новейший арсенал.Но знаю я — штыки и батареиПротивны музе грубостью своею![272]

Если в «Илиаде» война есть благородное сражение, то войны XIX века больше напоминают дозволенные законом массовые убийства. Байрон саркастически комментирует «Благодарственную оду» Вордсворта:

«Господней дщерью» Вордсворт умилённыйНазвал войну; коль так, она сестройДоводится Христу — и уж наверноС неверными обходится прескверно[273].

Следуя гомеровским темам в описании своего века, Байрон всё же не стремился подражать его стилю, и возможно, лишь случайно употреблял иногда некоторые эпитеты или сравнения; он понимал, что художественные приёмы теряют со временем силу воздействия, и новая эпоха требует создания новых средств выражения.

Поэтические формулы из устойчивых сочетаний и эпитетов, которые мы встречаем в текстах Гомера, можно интерпретировать по-разному. Например, американский филолог-классик Мильман Пэрри сравнивал приёмы Гомера с техникой народных сказителей Югославии, и утверждал, что использование таких устойчивых словосочетаний позволяет, импровизируя, сохранять нить рассказа. Но по прошествии стольких веков мы не можем точно сказать, какое воздействие оказывали такие выражения на слушателей или читателей Гомера. Возможно, некоторые из них были частью традиционной речи, некоторые — изобретениями самого Гомера, призванными передать оттенки в изображении деталей события, предмета или характера героя. Формулы эти разнообразны. Например, такие как «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»[274] или «…и растерзалося милое сердце»[275] можно сравнить с традиционными фразами, начинающими и заканчивающими историю, типа «Однажды…», «И жили они долго и счастливо». Другие повторяющиеся фразы — устойчивые эпитеты (Пэрри называет их «эпитеты-украшения»), которые сопутствуют названиям мест или именам героев: «крепкостенные» Афины, «быстроногий» Ахиллес, «многоумный» Одиссей, «сладкоречивый» Нестор, и так далее. Жорж Бурже предположил, что такие формулировки были просто корректной формой выражения или обращения, как для нас, например, «встал не с той ноги», а не «встал не на ту ногу»[276]. Некоторые переводчики (например, Роберт Фитцджеральд[277]) предпочитали не воспроизводить эти условности, так как полагали, что современной публике эти постоянные повторения будут казаться банальными или скучными. Но для нас они вовсе не звучат привычными условностями, и сравнение красок рассвета с «перстами пурпурными Эос» современному читателю покажется причудливой и поразительной метафорой.

Определённые устойчивые выражения употреблялись и для изображения действий, например, того, как один воин убивает другого. Когда в «Илиаде» Мерион сражает Лаогона иди Идоменей Эримаса, то рассказ о смерти каждого не индивидуален, а следует некоему правилу: начинается с упоминания места поражения («под челюсть и ухо», «прямо в уста»), а заканчивается перифразой, традиционной для описания смерти («покрылся облаком смерти», «ужасная тьма окружила»)[278]. Причём такой порядок вовсе не преследует цель живописания реалий, а равносилен, скорее, закону жанра — как, например, в детективном романе, сначала говорится о факте убийства, и только потом о нити причин и череде подозреваемых.