Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

от вербальных аналогов.

Желание литераторов подчинить киносодержание тексту заметно в обзоре киносезона 1929 года. Имея в виду последние на тот момент фильмы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и ФЭКСов, Борис Алперс утверждал:

Язык кино усложняется, становится более емким, гибким и двусмысленным. […] Года два тому назад художник приходил сам на помощь своим оценщикам, развивая детальную теоретическую платформу своей работы. Сейчас «теория» […] начинает играть все меньшую роль […]. Она исчезает из рекламных интервью, из программных статей, становится менее отчетливой и уловимой. Режиссер последнего времени предпочитает объясняться со зрителем непосредственно с экрана, заранее убирая от своего произведения теоретические «леса». […] Советская кинематография вступает в полосу органического развития. Она постепенно отбрасывает от себя те подпорки, которые помогли ей стать на ноги […]. Она перестает объясняться тезисами и схемами [Алперс 1929а: 81].

Тогда же Эйзенштейн опубликовал статью «Перспективы» – и обобщение задач, решенных им в 1920‐х, и манифест новых целей. От манифеста – и радикальность требований, и резкий стиль, присущие авангарду, но подзабытые к 1929 году:

Кинематография способна, а следственно – должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека. […] Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития [Эйзенштейн 1929: 122].

Как заметили комментаторы Эйзенштейна,

возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает [Айзенштат 1964: 489].

Значит, дальнейшее теоретизирование и, в частности, теорию кино Эйзенштейн планировал развивать средствами самого кино. Но ода его возможностям слабо соотносилась с текстоцентрическими настроениями большинства. Киноверсия Марксова «Капитала» осталась лишь грандиозным проектом.

Последующее десятилетие и Эйзенштейн, и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус теоретических разработок. Статьи Алперса и Эйзенштейна будто отмечают условный рубеж, когда авангардистскую теорию сменяет соцреалистическая критика. В ней роль универсального средства была закреплена за текстом.

Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино

Публикация сценариев

Важным аспектом взаимодействия литературы и кино являлась публикация сценариев – один из механизмов централизации культуры СССР. Роль публикации кинотекстов в упрочении текстоцентрических тенденций переоценить сложно, но исследователи затрагивали эту тему лишь вскользь. Оксана Булгакова обобщенно характеризовала ситуацию становящегося в стране звукового кино:

Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария […]. Слово рассматривается в визуальном искусстве как первичный элемент, и сценарии, которые начинают печататься с 1936 года в журнале «Искусство кино», а позже выходят отдельными изданиями и сборниками, подвергаются особой цензуре [Булгакова 2010: 98–99].

Подробнее проблему рассмотрели Анна Ковалова и Екатерина Артемьева. Ковалова дала более-менее широкое представление об институциональной роли публикаций либретто и сценариев только в отношении 1910‐х годов. Она отметила, что кинодраматургия фигурировала в дореволюционных СМИ преимущественно в рекламных целях или для удобства читателя. Послереволюционное десятилетие и 1930‐е представлены Коваловой только спорами о сценарной форме [Ковалова 2013].

Артемьева писала о бытовании сценария как самостоятельного литературного произведения:

Равновесие в правах киносценария и фильма (фильм не состоится без эмоции сценария, но зачем же необходим сценарий, как не для съемки фильма?) довольно быстро нарушилось в пользу первого. Литературоцентричность отечественной культуры сыграла здесь не последнюю роль, но самым существенным аргументом в пользу тезиса о первостепенности сценария стало отношение к киноискусству власти, стремившейся установить над ним контроль практически с 1920‐х годов [Артемьева 2015: 17].

Исследовательница привела предложение от 16 июля 1926 года ввести утверждение сценариев Художественным советом по делам кино и цитировала Балаша, после переезда в СССР резко пересмотревшего свои взгляды на природу кинотворчества в пользу литературоцентризма: «Кино тогда лишь станет вполне зрелым искусством, когда сценарий можно будет печатать и читать» [Балаш 1935: 88]. Далее Артемьева сообщила: «Как раз уже в начале 1930‐х в СССР возникает традиция публиковать сборники киносценариев» и завершила тему публикаций киносценариев так: «Выход в 1935 году „Книги сценариев“ […] киновед И. Вайсфельд назвал „большим событием в истории кинодраматургии“» [Артемьева 2015: 21].

Наблюдения Булгаковой и Артемьевой будто бы говорят о том, что публикация сценариев как самостоятельных произведений была инициирована властью. Но внимательное изучение известных материалов и обращение к недавно выявленным документам позволяет расширить панораму культурного процесса и уточнить ее понимание.

Несмотря на призыв писателей в кино, звучавший на протяжении всего исследуемого периода, положение литератора на фабрике постоянно вызывало жалобы. Вот наблюдения Беллы Зорич:

Фамилии сценаристов нигде не написаны. Читали ли вы последний номер «Киногазеты»? Повсюду поставлены фамилии режиссеров, но нигде не указаны сценаристы [Сценарный актив 1932: 424].

Чиновник «Мосфильма» Василий Фартучный заявлял:

То, что мы предлагаем сейчас печатать сценарии, это не паллиатив, не деталь, это то, что дает возможность автору-сценаристу стать наряду с драматургом, наряду с писателем, сделать его творчество достоянием широких кругов, широкой дискуссии, ознакомить массы с этим творчеством [Там же: 432].

И вот схожее описание проблемы членом Всероскомдрама Ариновичем:

Сценарии должны печататься, […] быть настоящим художественным произведением, которые должны выйти на суд общественности, независимо от заключения режиссера и т. д. Это зависит не только от нас, но и от других организаций. Что сделал Всероскомдрам и ваши общественные организации, в которых вы все состоите, в том числе и я, – ничего. Я специально хожу в редакцию «Красной нови» и договариваюсь, чтобы они напечатали такой-то сценарий. Для того, чтобы вызвать у сценаристов уважение к себе как к писателю, чтобы сценарист понял, что он является писателем, носителем определенного жанра в литературе, что это не технический работник, с произведением которого можно что угодно делать [Там же: 448–449].

В конце 1932 года автор журнала «Пролетарское кино» Капустин писал:

Много говорят, что сценарий надо печатать. Но пока печатает их – и только в отрывках – только кинопресса. Да «Красная новь» – пожалуй, впервые в истории – «рискнула» напечатать сценарий «Однажды летом» Ильфа и Петрова. Пора поставить вопрос об издательстве сценариев практически. Застрельщиком здесь должны быть кинопресса и Всероскомдрам. В первую голову надо написать и издать сценарии шедевров нашего кино, уже сошедших с экрана, обильно