Кризис воображения - Константин Мочульский

Прочтите: «Что же надо, чтобы стихотворение жило… чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять? Я ответил бы коротко: всем».

И дальше приказывается стихам иметь мысль и чувство, «мягкость очертаний юного тела» и «четкость статуи, освещенной солнцем», простоту и утонченность, стиль и жест. Поэты должны взвешивать каждое слово «с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений».

Формалист–Гумилев велит поэтам знать в совершенстве свое ремесло, возлагать на себя «вериги трудных форм» или «форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного». Проповедь бездушной виртуозности, скажете Вы? Нет, оказывается, все это он должен, «но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь». Таково (неожиданно) первое правило этого поэтического учения: «Веруй!»

Отсюда и весь акмеизм, как «поэтическое мировоззрение». В 1910 году Гумилев признавал себя символистом, в 1913 заявил, что символизм — кончен. Перелом произошел совсем не в литературной плоскости. Символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог. значит есть и «иерархия в мире явлений», есть «самоценность» каждой вещи. Этика превращается в эстетику и все: словарь, образы, синтаксис отражают эту радость обретения мира — не символа, а живой реальности. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире — устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: «В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя».

В «Письмах о русской поэзии» пафос Гумилева звучит в самых мелких замечаниях. Он ободряет робкого и слабого, если только тот любит свое дело и верит в него. Но к эстетам и снобам он беспощаден. Эстетизм, неверующий, играющий священными атрибутами поэзии, позвякивающий рифмами для суетной забавы, рядящийся в «стили», как в платье взятое^напрокат, с холодным сердцем симулирующий «чувства», бесстыдный и бессовестный — его злейший враг. Не все отзывы Гумилева мы теперь разделяем: нас удивляют его восторги пе^ед Брюсовым, его сдержанность по отношению к Ахматовой, его односторонний подход к Блоку — но в общем его эстетическое чутье непогрешимо и его приговоры Действительны и по сей день. Он всегда находит меткое определение, отчетливую и краткую формулу, живописную характеристику. Говоря о деталях техники и стиля, он не заоывает единства поэтической личности, отмечая традицию, прислушивается к характерному и неповторимому. И прав Г. Иванов, утверждая, что «русские поэты и русские критики еще долго будут учиться по этим разрозненным тисьмам своему трудному «Святому ремеслу».

О ТЯЖЕСТИ И ЛЕГКОСТИ

(Творчество О. Мандельштама и М. Кузмина)

Ни один из современных поэтов не ощущает слова — так остро, как Мандельштам. Последний сборник его[46] сделан из какого то непостижимого материала. От незначительного упора внимания легко разрывается пелена знакомости. «обыкновенности»; с изумлением замечаем, что нет в этих стихах ни одного слова, которое не было бы заново создано изнутри. Оттого немногочисленны и немногоречивы стихи Мандельштама. Он предпочитает оставлять строфу незаконченной, чем заполнять ее неживыми словами. Так, в стихотворении «Не веря воскресенья чуду», великолепному кадансу:

Где обрывается Россия Над морем черным и глухим

не было найдено вступления. Иногда синтетическое построение вздрогнет и оживет: от слова к слову запульсирует горячен кровью ритм — в движении мелодии воскреснут обветшалые слова, как будто не узнавая себя в новом обличьп. и удивленно перекликнутся рифмы. Полнота и законченность в каждой строчке: как медленно нужно читать. чтобы почувствовать это напряжение. Ведь во фразе Мандельштама все члены предложения главные — нет восхождения: одна необычайно высокая линия, требующая торжественного скандирования.

Эта ночь непоправима, А у вас еще светло У ворот Ерусалима Солнце черное взошло. Солнце желтое страшнее. Баю. баюшки, баю, В светлом храме иудеи Хоронили мать мою.

Сколько слов — столько патетических ударений: поэт настаивает на каждом. Не говоря о тяжелой торжественности существительных (ворота Ерусалима, солнце, храм, иудеи, мать) остановимся только на эпитетах. Обычно — это пустоты, увеличивающие резонанс существительных, —низины, с которых голос поднимается ввысь. Здесь наоборот «черное» солнце противопоставлено солнцу «желтому» и «светлый храм» — «ночи». В этом — композиционный стержень стихотворения. Что произошло со словами колыбельной песни? Ни буквы не изменено в них, но они звучат как будто впервые, и включение припева «баю–баюшки–баю» в поэму о смерти матери — самый высокий звук этой похоронной песни. Экспрессия Мандельштама шире чисто смысловых его особенностей. Иногда кажется, что читаешь стихи, написанные на иностранном наречии. Единственному из современных поэтов, ему даже на русском языке удается писать латинские стихи: они производят на нас почти то же впечатление, что оды Горация и элегии Овидия. В его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест. По истине для Мандельштама еда стала трапезой, а одежда одеянием. И он кует свою «латынь», напоминая словам об их древней, священной природе. Прикасаясь к ним, обнажает их первобытный смысл и метафору возвышает до мифа:

Черным пламенем Федра горит

Среди белого дня.

Погребальный факел горит

Среди белого дня.

Бойся матери, ты, Ипполит:

Федра — ночь — тебя сторожит

Среди белого дня.

Там «пламя любви» (мертвая метафора) оживает конкретно (погребальный факел) разрастается мифом (Федра — ночь). Непреклонен Ипполит (тройное повторение «среди белого дня») — но он обречен ночи, — «страсти дикой и бессонной».

Мандельштам строит свои стихи как в средние века строили церкви. Его радует преодоленная тяжесть, побежденная косность материала. Он влечется к грузному великолепию «ложноклассической» трагедии, к пафосу героической оды и александрийского стиха.

В медленном повороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Тяжелые нежные розы! Так говорить умеет только Мандельштам.

А рядом с певцом «земного тяготения» — другой поэт, певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный Кузмин. Для него закон притяжения не существует — все предметы воздушны и бесплотны, сотканы из музыки и огня. Среди теней деревьев, мелькают легкие плащи и кисейные вуали, порхают птицы, взлетают струи фонтанов и рассыпаются искры ракет. Вся его поэзия — «Сон в летнюю ночь»: его стихи — «звучащая вдали нежная музыка» при пробуждении Титании, напев, переложенный на слова. Все бесплотно, все невесомо — он схватывает мелодическую «форму» речи и разрабатывает ее в одной тональности. Мы слышим что то очень похожее на живой человеческий голос, но ни на минуту не забываем, что это лишь превосходная имитация: Кузмин не поет — он играет на флейте. О чем бы ни были его стихи — об Италии, об Элладе, о Петербурге, о страсти или о Боге — высокий и чистый тембр «инструмента» пронизывает их. Оттого так остро и так скоропреходяще их очарование. Как ни прелестны эльфы, спящие в розовых лепестках — a la longue они утомительны. А жеманные куколки без устали скользят в вечном танце. И Арлекины вечно прижимают руки к своим игрушечным сердцам. И это относится не к сюжетам только, а к приемам и словам Кузмина. «Бездумная легкость» в его куплетах: самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона. В последнем сборнике М. Кузмина[47] есть прелестный пролог к «Зеленой птичке» Карло Гоцци.

Синьоры, Синьорины —

Места скорей займите!

Волшебные картины

Внимательней смотрите!

Высокие примеры

И флейт воздушный звук

Перенесут вас вдруг

В страну чудесной веры.

Вот лучшая характеристика его творчества (за исключением разве, «высоких примеров»). Кузмин — самый театральный из наших поэтов: он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере «интимничать» есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: — он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг. Но антикизированные дифирамбы Кузмина чем то напоминают либретто Opera Comigue, а «звуки эллинской лиры», пройдя через его флейту, сбиваются на «Свадьбу Фигаро».