Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

в котором есть все удовольствия живописи, цветов и текстуры, но не существует реального объекта (по-видимому, имелась в виду группа, куда входили Хилтон, Фрост и Скотт). Но Хилтон, несмотря на всю свою браваду и разговоры о прыжке в пустоту, был глубоко обеспокоен своим положением. По записным книжкам видно, как художник боролся с собой. В одном месте он пишет: «тирания образа должна быть преодолена»; в другом признается, что «очень часто в ходе работы сам материал подсказывает то, о чем ты не подумал» – под этим, помимо всего прочего, он подразумевал «предмет»[93].

Проблема состояла в том, что реальные объекты продолжали появляться даже в самые чистые моменты. Контуры большой красной фигуры на картине Август 1953 напоминают обнаженный женский торс, а у аналогичной фигуры на картине Февраль 1954 безошибочно различимы ноги и грудь. Вскоре Хилтон отшатнулся от пустоты и перешел, как он это определял, к фигуративной живописи, лишенной образов. Он писал Терри Фросту: «Я собираюсь в будущем ввести в картины, если возможно, более заметный человеческий элемент». Это принесло ему облегчение – «Я уже почувствовал себя гораздо лучше»[94]. Через некоторое время он стал писать обнаженных.

Уильям Скотт оказался в схожем положении: в пограничной области между абстрактным и фигуративным. Некоторые его картины начала пятидесятых попадали под определение Эллоуэя – «чувственный беспредметный импрессионизм», в других чувственные мазки были такими же, но предметы – сковороды с ручкой, столы, тарелки, тела – явно, отчетливо присутствовали. Хилтон и Скотт до конца жизни оставались полуабстракционистами. То, что они создавали, часто было мощным и красивым, но вряд ли могло изменить мир или способствовать «продвижению человечества вперед».

* * *

Возможность осуществить идею Хилтона относительно форм, слетающих с картины в пространство, представилась другим. В 1956 году двое художников реализовали ее буквально: расположили по всей галерее формы, покинувшие границы картин и оказавшиеся там же, где и люди, что смотрели на них. Этими смельчаками были Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон, а сам проект вырос из серии выставок, организованных Гамильтоном в Институте современного искусства. В 1955 году он стал куратором выставки Человек, машина и движение, посвященной футуристической теме автоматизации. Она состояла из более чем двухсот фотографий машин и механизмов, которые тем или иным образом усиливали человеческое тело. Выставка сначала проходила в Лондоне, затем ее перенесли в галерею Hatton в Ньюкасле – городе, где в то время Гамильтон и Пасмор преподавали искусство.

Уильям Скотт

Натюрморт со сковородой

Около 1952

Пасмор выдал характерную для него донкихотскую реакцию на выставку Человек, машина и движение: «Все было бы очень хорошо, если бы не все эти фотографии» (другими словами, большинство экспонатов). В ответ Гамильтон предложил Пасмору устроить вместе с ним выставку без картин, фотографий и тому подобного – «выставку, которая станет объяснением самой себя: без темы, без сюжета, без демонстрации предметов или идей»[95].

Это должна была быть «чисто абстрактная выставка» – другими словами, демонстрация только чистой формы. В конце концов Гамильтон и Пасмор осуществили этот проект под названием Показ (выставка прошла в Ньюкасле и в лондонском Институте современного искусства). Экспозиция состояла из готовых акриловых панелей стандартного размера, сорок восемь на тридцать два дюйма, в четырех вариантах: прозрачные, белые, красные и черные. Они были подвешены к потолку на рояльных струнах, под прямым углом к полу и друг к другу. Результатом оказалось нечто вроде произведения Мондриана из объемных конструкций, которые в то время делал Пасмор, размером во всё помещение. В основе выставки лежало суровое послание: станковая живопись, как любили говорить в то время, умерла.

Глава 7. Жизнь в искусстве: Бэкон и Фрейд в пятидесятые годы

Думаю, что я говорил о живописи с Фрэнсисом Бэконом больше, чем с кем-либо другим, отчасти потому, что ему нравилось высказываться, формулируя утверждения, устанавливая правила. Разумеется, они всё время менялись. Мы разговаривали – слегка или крепко выпив – около пятнадцати лет. По большей части о живописи.

Фрэнк Ауэрбах, 2009

Фрэнсис Бэкон проводил много времени в разговорах с людьми – случайными знакомыми, старыми друзьями, теми, кого он встречал в пабах. Его жизнь, когда он не работал, была похожа на мобильный семинар, который начинался случайно и длился разное время – он говорил, иногда блестяще, час за часом, и большинство слов исчезало в прокуренном воздухе Сохо.

Художник Джон Уоннакотт – в то время студент – однажды шел с ним по улице. Это был, вспоминает он, «один из дней, когда ярко светило солнце. Вдруг Бэкон остановился и показал на горизонтальную тень. Он сказал: "Видите, как она въедается в фигуру, словно болезнь?" Услышав его слова, я переосмыслил тень. Это было настоящее обучение. Оно отсылало к Гойе. Некоторые художники рассматривали тень как способ сделать предметы реальными, создавая иллюзию, но не Бэкон». Напротив, он воспринимал тени как призраки, сопутствующие жизни: как постоянное напоминание о смерти. Однажды ему приснилось, что он уничтожил свою тень на стене, думая: «Это поможет моему искусству».

Работы Бэкона тридцатых и сороковых годов всецело складывались в его голове, в воображении, начиная с необычных образов, которые соскальзывали в мозг, «как слайды». Он был гораздо ближе к символистам, таким как Гоген, и к сюрреализму, чем к художникам-реалистам, в основе работ которых лежало наблюдение, лежала жизнь. Сказанное относится ко многим его картинам. Но примерно в 1950 году произошла перемена. Бэкон стал рисовать портреты конкретных людей, но его портретная живопись была в высшей степени особенной.

Питер Лейси

Около середины 1950-х

Фото Джона Дикина

Позже, давая интервью американскому искусствоведу Джону Груэну, он в самом начале признался, что «очень интересуется портретной живописью, которая сейчас почти невозможна»[96]. Суть этой невозможности была в том, что Бэкон хотел создать сходство, которое не было бы сходством. Иными словами, он хотел создать сильное ощущение определенной личности – ее присутствия – без какого-либо образа, подтверждающего ее черты. Дилемма, с которой он столкнулся, состояла из двух частей. Во-первых, как можно изобразить нос и не нарисовать его? Во-вторых, каким должен быть мазок, чтобы изобразить крепкий нос? Это всегда зависело от «риска, удачи, случая».