Собор - Жорис-Карл Гюисманс

Стоп, где же это я? — вдруг осекся Дюрталь, вглядываясь в плохо мощенные переулки, уходившие от соборной площади в Нижний город.

Он понял, что за мечтаньями миновал дом аббата.

Дюрталь поднялся обратно, остановился у старенького домика и позвонил. Медная заслонка в двери отворилась, закрылась вновь, служанка, затопотав старыми башмаками, приоткрыла дверь, и Дюрталь вместе с уже поджидавшим его аббатом вошел в комнату, загроможденную статуэтками. Статуэтки были повсюду: на комоде, на столе, на маленьком столике.

— Не обращайте внимания, — сказал аббат Плом, — и не смотрите на них; вовсе не я подбирал этот ужас, но поневоле разделяю стыд за эту пошлятину: все это подношения прихожанок!

Дюрталь посмеялся, но ему все же стало не по себе от этих наполнявших комнату немыслимых обломков католического идеала.

Там было все: черные луженые медью рамки с гравюрами Богородицы, исполненными Бугро и Синьолем, «Се человек» Гида, Пиеты, святые Филомены; еще — собранье статуэток раскрашенных: Марии, расписанные в мерзло-зеленый цвет цукатов и розовый — английских конфет; Мадонны, глуповато уставившиеся на собственные ноги, и расставившие в стороны руки, из которых веером торчали желтые лучики; Жанна д’Арк, присевшая, как курица на яйцах, возведя к небу белые шары глаз и прижимая знамя к бюсту, закованному в гипсовые латы; святые Антонии Падуанские, бодренькие, прилизанные, с иголочки одетые; Иосифы, не то чтобы плотники, но уж никак не святые; Магдалины, у которых катились из глаз серебряные пилюльки, словом, целая куча ханжеских побрякушек высшего ремесленного качества, принадлежащая к разряду так называемых «вещей в мюнхенском вкусе», что продаются в магазинах с улицы Мадам.

— О, как страшны ваши дарительницы, господин аббат! Но почему бы вам нечаянно, по неосторожности не ронять каждый день на пол по одной такой штучке?..

Аббат в отчаянье махнул рукой.

— Так других нанесут! — вскричал он. — Однако что ж, если не возражаете, давайте сейчас же бежать отсюда, а то, если задержусь, ко мне, пожалуй, опять пристанут.

По дороге они заговорили о соборе, и Дюрталь воскликнул:

— Не чудовищно ли, что среди совершенства Шартрского собора я не могу услышать настоящего хорального пения; я вынужден ходить в храм лишь в часы без служб, пустые, а главное, никоим образом не могу присутствовать на большой воскресной мессе, до того меня возмущает непристойная музыка, которую там исполняют! Что же, никак нельзя добиться, чтобы органиста выгнали, капельмейстера и учителей пения в хоре вычистили, а толстых хористов с пропитыми голосами отослали орать в кабаки? Ох уж эти кружевные мотивчики, серебристо-хрустальные переливчики мальчишеских голосов, ох эти площадные припевы, отрыгающиеся внезапной дрожью колеблемых светильников да шумной икотой басов! Что за стыд, что за гадость! Как только епископ, кюре, каноники не запретят подобного злодейства?

Я, конечно, знаю, что монсеньор стар и болен, но каноники?.. Правда, и у них такой утомленный вид… посмотришь, как они бормочут службу, сидя в своих креслах, и подумаешь, понимают ли они сами, кто они и где они; мне кажется, они всегда как будто не совсем в сознании…

— Ветры из Боса надувают летаргию, — со смехом ответил аббат. — Но позвольте мне объявить вам: если в соборе григорианское пение презирают, то у нас же в Шартре, в малой семинарии, в церкви Нотр-Дам де ла Бреш, в женском монастыре Святого Павла поют по солемским распевам, так что вы можете чередовать посещения собора с этими храмами.

— Разумеется, но не жутко ли думать, что караибский вкус нескольких горланов и нескольких ветеранов может до такой степени докучать Богородице музыкальными поношениями? А вот и дождь снова пошел, — прибавил с досадой Дюрталь, немного помолчав.

— Так и мы уже пришли; укроемся теперь в соборе Божьей Матери и рассмотрим спокойно его внутренний вид.

Они преклонили колени перед Черной Богоматерью у Столпа, потом уселись в пустынном храме и аббат сказал вполголоса:

— На днях я объяснял вам символику внешнего вида базилик; не угодно ли, теперь я в двух словах введу вас в курс аллегорий, содержащихся внутри?

Дюрталь кивнул, и священник продолжал:

— Как вам хорошо известно, почти все наши соборы имеют крестообразную форму; правда, в первоначальной Церкви вы найдете и некоторое количество храмов, построенных в виде ротонды и увенчанных куполом, но в большинстве своем они не были строены отцами нашими: это бывшие языческие капища, кое-как приспособленные католиками к своим нуждам, или подражания им, пока не явился святой романский стиль.

Так что мы могли бы и вовсе не искать там специального литургического смысла, ведь круговая форма храма не была создана христианами; однако Дуранд Мендский в своем рационалии утверждает, что округлость здания означает распространение Церкви по всему кругу вселенной; другие добавляют к этому, что купол есть венец Царя Распятого, а малые купола, часто его окружающие, — огромные шляпки гвоздей. Но оставим эти объяснения; я полагаю, что они придуманы задним числом, и перейдем к кресту, который здесь, как и в других соборах, образован трансептом и нефом.

Заметим мимоходом, что в некоторых церквах, например в Клюнийском аббатстве, крест в плане повторяет не латинский крест, а лотарингский, с добавочными крестиками над каждой из ветвей. А теперь посмотрите на все вместе, — шепотом продолжал аббат, обводя рукой внутренность шартрского храма.

Христос умер; голова Его — алтарь, распростертые руки — два прохода трансепта, пронзенные ладони — двери; Его ноги — тот неф, где мы находимся, а прободенные стопы — тот портал, через который мы вошли. Теперь посмотрите: ось храма всегда несколько отклонена; это отклонение подражает положению изнуренного Тела на древе казни, причем в некоторых соборах, как в Реймсе, теснота, ущемление алтаря и клироса относительно нефа особенно хорошо изображает шею и упавшую на плечо голову человека, испустившего дух.

Это искривление в церквах встречается почти повсюду: в Сент-Уане, в Руанском соборе, в соборе Иоанна Крестителя в Пуатье, в Туре, в Реймсе; бывает даже (впрочем, это наблюдение еще нужно доказать), что зодчий вместо Страстей Господних изображает мученичество того святого, имени которого церковь посвящена, и тогда в искривленной оси церкви святого Савена, к примеру, можно опознать обод колеса, раздавившего того мученика.

Но это все вам, очевидно, известно, а вот о чем знают меньше.

До сих пор мы обращали внимание лишь на образ неподвижного, мертвого Спасителя, представленный в нефах; теперь я вам расскажу о случае не совсем обычном; о церкви, воспроизводящей не очертания божественного трупа, но вид Его еще живого тела, о церкви, наделенной подвижностью, что пытается вместе с Христом шевелиться на кресте.

И действительно представляется доказанным, что некоторые зодчие в архитектонике своих соборов пытались подражать организму человека, воспроизвести движение склоняющегося живого существа, словом, одушевить камень.

Такая попытка осуществилась в церкви аббатства Прейи-сюр-Клез в Турени. Снятый план и фотографии этого храма иллюстрируют интереснейшую книгу, которую я вам потом дам; ее автор, аббат Пикарда, — настоятель той самой церкви. И вы сможете без труда понять, что расположение этой базилики в точности такое же, как у тела, вытянутого вкось, целиком подавшегося и наклонившегося на одну сторону.

Притом это тело движется соответственно произвольному перемещению оси, искривление которой начинается с первого прохода, постепенно увеличиваясь, пересекает все нефы, клирос и абсиду, у завершения которой сходит на нет, производя впечатление качающейся головы.

Скромное здание, возведенное бенедиктинцами, имен которых мы не знаем, извивом своих линий, убеганием колонн, склонением сводов лучше, чем в Шартре, в Реймсе или в Руане, дает портрет Спасителя на кресте. Во всех же остальных церквах зодчие так или иначе передавали трупное окоченение, посмертный наклон головы, а вот монахи в Прейи остановили тот незабвенный миг, который в Евангелии от Иоанна протекает между «Жажду» и «Совершилось».

Итак, старая туренская церковь — изображение Иисуса Христа распятого, но еще живого.

Ну, чтобы вернуться к нашему разговору, рассмотрим внутренние органы наших храмов; отметим мимоходом, что длина храма славит долготерпение Церкви к заблудшим, ширина — милосердие, расширяющее души, высота — надежду на будущее воздаяние, и перейдем к подробностям.

Клирос и жертвенник символизируют небо, а неф — эмблема земли, а поскольку лишь через крест можно преодолеть расстояние, разделяющее эти миры, прежде существовало обыкновение (увы, оставленное) в навершии грандиозной арки, соединяющей неф с алтарем, помещать огромное Распятие: отсюда имя «триумфальной арки», данное гигантскому проему, открывающемуся перед алтарем; отметим еще, что в храме есть решетка или балюстрада, разделяющая две его области: святой Григорий Назианзин{27} видит в ней черту, проведенную между частью Божеской и частью человеческой.