Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Нельзя отрицать, что нации с самого начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изменениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостный классицизм имеет параллели в области стиля по сю сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.

62 Мастер жизни Марии. Рождество Марии, Мюнхен

Пластика

1. Общие замечания

Историю пластики можно демонстрировать на истории развития фигуры. Первоначальная робость отбрасывается, члены начинают шевелиться и вытягиваться, все тело приходит в движение. Однако такая история объективного содержания пластики не вполне совпадает с тем, что мы разумеем здесь под развитием стиля. По нашему мнению, существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавление богатства движений, но лишь иное расположение форм, и с другой стороны существует сознательное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину, причем такому распределению форм хотя и содействует богатый комплекс движении, однако оно может совмещаться и с совершенно простыми мотивами.

63 Клеве, Иос фан (Мастер смерти Марии). Успение, Мюнхен

Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. XV век, работавший преимущественно с помощью линии, был также в общем и целом веком плоскости, хотя это понятие и не было доведено им до полного напряжения. Художники держатся плоскости, но держатся скорее бессознательно и нередко нарушают ее правила, вовсе даже и не замечая этого. Характерным примером является группа Вероккио Неверующий Фома: группа помещена в нише, но одна нога апостола стоит вне ее.

Но в XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьезный характер. Сознательно и последовательно формы располагаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами.

Однако классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; силуэты разрушаются, и взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась. Так именно поступает Бернини. Главные примеры: надгробный памятник Урбана VIII в соборе св. Петра и (еще более сильный) надгробный памятник Александра VII (64), там же. По сравнению с ними микеланджеловские гробницы Медичей кажутся совершенно дискообразными. Именно путь, пройденный Бернини от ранних до поздних работ, является особенно поучительным для действительного уразумения этого стиля. Главная плоскость еще больше расщепляется. Передние фигуры видимы главным образом сбоку. На заднем плане половины фигур. Старый мотив молитвы с воздетыми руками (сам папа), который как бы требует изображения в профиль, здесь представлен в перспективно сокращенном аспекте.

Из этих примеров должно вполне отчетливо явствовать, как сильно был потрясен плоскостный стиль, особенно если принять во внимание, что здесь все еще речь идет о типе стенной гробницы. Конечно, плоская ниша переделана в глубокую, и главная фигура (на выпяченном цоколе) выступает далеко вперед, но и то, что размещено в одной плоскости, трактовано таким образом, что между отдельными частями едва ли существует взаимная связь: мы видим фигуры, расположенные в одном и том же ряду, причем между ними там и сям протянуты нити, но в эту ткань вплетено очарование уводящей вглубь формы; художник барокко был очень прельщен тем обстоятельством, что посредине находится дверь, которая не только не служит горизонтальной связующей формой в духе прежних саркофагов, но вертикально вскрывает промежуточное пространство, вследствие чего появляется новая глубинная форма: из тьмы высовывается смерть, приподымая тяжелую драпировку.

Может возникнуть мысль, что барокко должен бы избегать стенных композиций, так как они все же служат некоторой помехой тенденции освобождения от плоскости. Однако дело обстоит как раз наоборот. Барокко располагает фигуры в ряд, помещает их в ниши: он чрезвычайно дорожит соблюдением надлежащей пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, лишь как противоположность плоскости. Со всех сторон обозримая свободная группа совсем не типична для барокко. Он всячески избегает впечатления строгой фронтальности, которая предполагает, что фигура имеет одно решающее главное направление и желала бы, чтобы ее рассматривали в этом направлении. Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости. Барочная скульптура направлена не в одну какую-нибудь сторону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек.

64 Бернини. Гробница Александра XII, Рим, соб. св. Петра

Здесь уместно процитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и Проблема формы которого стала катехизисом новой большой школы в Германии. Телесно — округлое, говорит Гильдебранд, может стать предметом художественного видения лишь в том случае, когда оно, несмотря на свою округлость, превращено в плоскостно воспринимаемую картину. Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой. Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.

В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собственного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини — пусть одно это имя будет представителем целого направления, — то он уже прошел школу плоскостности, и его отрицание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.

Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, поскольку не дает целостных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не в праве распространять ее на всю совокупность послеклассических произведений. Существует и безупречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.

Желая характеризовать барокко, мы не в праве, следовательно, противопоставлять любую фигуру, например Давида с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического Давила Микеланджело (так назыв. Аполлона, Барджелло). Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. Давид является юношеской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно недостает чего то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно «собраннее», больше — хотя и не совсем — рассчитаны на восприятие единым взором. Явление спокойнее, но сохраняет какой то трепет.