Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.) - Владимир Топоров

И еще одно свидетельство, отсылающее к провиденциальности связи с «греческим» началом, к идее духовного и художественного преемства:

В своей живописи греческий народ, предчувствуя неминуемую гибель своего государства, как в лебединой песне, восславил бессмертие греческого гения. В религиозном чувстве греческого народа предчувствие гибели сказалось отходом от жизни и усиленным созерцанием нездешнего… Рублев, кажется, схватил все это. […] Рублев достиг при этом удивительного синтеза: он дал не только примирение, он дал простой и задушевный русский облик всем элементам новой византийской культуры. Она оставалась религиозной культурой по преимуществу и вызвала на Руси новый период религиозного творчества

(Антол. 1981, 62: В. Н. Щепкин — «Душа русского народа в его искусстве», 1920, рукопись).

504

О рублевских красках немало писалось, и внимание, между прочим, привлекалось к цветам в их символическом применении, к византийскому наследию в их выборе и русском опыте их освоения — и до Рублева и после него и, конечно, в его собственном творчестве.

Если в отношении к краске и линии у русского иконописца и был некоторый «сенсуализм», то сенсуализм совершенно отличный от современного: невинный, мягкий и простодушный, почти бессознательный в момент переноса из жизни в искусство… Что в нем было земного — просветлялось, вступая в религию, но не утрачивало своего деликатного оттенка. Золотой цвет солнца, свет неба, риза звездной ночи и пурпур заката давно вошли в византийское искусство […] Мы назовем теперь некоторые интимные и редкие элементы, впервые усвоенные русской иконописью в эпоху Рублева. Теперь живописец схватывал все краски цветущего луга и созревающей нивы: цвет куколя и цвет василька, цветущего льна и цветущей гречи — это небесные ризы; все переходы красных, желтых, зеленых и голубых оттенков догоревшей зари — это краски семи небесных сфер. Другие бесчисленные впечатления еще должны быть открыты сознанием, которого не вносили в эту сторону своего мастерства сами иконописцы…

(Антол. 1981, 61: В. Н. Щепкин).

И еще о той тяге к небу или о сведе́нии неба на землю, свидетельствующих об ожидаемом вот–вот начале Царства Божия на земле, о всеобщем просветлении, мире и согласии, соединяющем крайности (лев и агнец), о символике цвета, о божественном цвете иконописи «ассисте», «эфирной, воздушной паутинке тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее», об «эфирной легкости этих лучей, имеющих вид живого, горящего и как бы движущегося неба». Б. Н. Трубецкой в своей работе «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) писал:

Всякая просящая и ищущая душа находит в небесах именно то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий, юродивый — страдалец и постник — видит там нездешнюю роскошь божественной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести земного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками.

Так отражается в нашей древней иконописи жизненное соприкосновение с небесами мирской России — земледельческой, нищей, царской.

В этом святом горении России — вся тайна древних иконописных красок.

Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний.

Мы видели, что эти краски — весьма различны. То это — пурпур небесной грозы, то это — ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда — небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего.

Великие художники нашей древней иконописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях этого слова. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов. И в этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного. Каждый цветовой оттенок имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обуславливается единственно тем, что мы утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Смысловая гамма иконописных красок — необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Прежде всего иконописец знает великое многообразие оттенков голубого — и темно–синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло–голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам — жителям севера — очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок — и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита солнца.

В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба, запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом — ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок.

Ее руководящая нить заключается, по–видимому, в следующем. Иконописная мистика — прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все–таки золото полуденного солнца — из цветов цвет, из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари — только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого». Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Божественной славы, но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение. Один Бог, сияющий «паче солнца», есть источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собой природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворный храм. Словно иконописец каким–то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тайну солнечного спектра. Будто все цвета радуги ощущаются им как многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни

(Трубецкой 1994, 250–251).

Ср. также о красках рублевской «Троицы» Антол. 1981, 79–80: И. Э. Грабарь.

505

Наиболее очевидное приближение к мистическому пониманию света и цвета, к его символическому использованию — в поэзии Владимира Соловьева, хотя небесному золоту, пурпуру, лазури нередко соприсутствует дымное, черное злое пламя земного огня — Вся в лазури сегодня явилась / Предо мною царица моя, — / Сердце сладким восторгом забилось, / И в лучах восходящего дня / Тихим светом душа засветилась / А вдали, догорая, дымилось / Злое пламя земного огня; — О, как в тебе лазури чистой много ; И черных, черных туч! / Как ясно над тобой сияет отблеск Бога, / Как злой огонь в тебе томителен и жгуч. / […] // И светлою росой она его омоет, / Огонь стихий враждебный утолит, / И весь свой блеск небесный свод откроет / И всю красу земли недвижно озарит; — Зачем слова? В безбрежности лазурной / Эфирных волн созвучные струи / Несут к тебе желаний пламень бурный / И тайный вздох немеющей любви. // […] // И в этот миг незримого свиданья / Нездешний свет вновь озарит тебя, / И тяжкий сон житейского сознанья / Ты отряхнешь, тоскуя и любя; — В эту ночь золотисто–пурпурную / […] /; — И в пурпуре небесного блистанья / Очами, полными лазурного огня, / Глядела ты, как первое сиянье / Всемирного и творческого дня. // […] // Еще невольник суетному миру, / Под грубою корою вещества / Так я прозрел нетленную порфиру / И ощутил сиянье Божества и т. п. — Каким бы парадоксальным это ни показалось, соловьевское «умозрение в красках» — о том же, о чем оно и у Андрея Рублева, не знающего, однако, или во всяком случае не впускающего в свою икону злое пламя земного огня (впрочем, печаль, несомненно присутствует в рублевской иконе, а само слово печаль через соответствующий глагол печь, лежащий в основе производного печаль, отсылает к образам горения, огня, пламени, может быть, дыма). Не приходится, конечно, говорить о той же самой цветовой символике. Подробнее — в другом месте.