Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах - Илья Эренбург

22

В записной книжке среди военных новостей (а их осенью 1944 года было немало), среди цитат из иностранных газет и заметок — с тем-то обещал встретиться, туда-то дать статью — я нашел такую запись: «6 октября. Вечер у Кончаловских. Разговор о Париже. Каков он теперь? П. П. о том, как учился в Париже. Академия Жюльена. «Стога» Моне. Сезанн — ключ. Французская живопись была и осталась реалистической — ничего религиозного. О Пикассо. Художник это форма, цвет плюс мысль».

Мы поздно засиделись. Петр Петрович увлекся, и я как-то ожил — почувствовал, что кроме «душегубок», развалин, сводок есть на свете природа, цветы, хлеб, искусство.

Познакомился я с Кончаловским в двадцатые годы, но по-настоящему его узнал и полюбил много позднее. В годы войны, в послевоенные годы мы часто встречались. Петр Петрович удивительно крепко стоял на земле, это меня притягивало к ному. Я заметил, что устойчивость присуща либо фанатикам, либо подлинным жизнелюбцам. Воздух эпохи был перенасыщен фанатизмом, а душевного веселья не хватало.

Петр Петрович был человеком богатырского телосложения, и все у него было крупным движения, чувства, мазки на холсте. Я сказал о его душевном веселье, эти слова могут сбить с толку — он не был ни обязательным шутником, ни тем плакатным бодрячком, который долго считался у нас примером гражданской добродетели. Мне часто приводилось слышать, что он писал, не задумываясь, как светит солнце или как цветет его любимица сирень. А это неверно: Кончаловский был человеком глубокой мысли, он не только работал, он и шутил умно; в жизни он знавал не один мед, приспособился и к полыни. Конечно, его было нетрудно огорчить — он обладал чувствительностью художника, а вот повалить его не удалось никому, хотя были люди, которые об этом мечтали.

Я расшифрую короткую запись, с которой начал рассказ о Кончало веком. О Париже мы говорили часто: Петр Петрович там прожил много лет, именно там впервые нашел себя как художника. Когда ему было восемнадцать или девятнадцать лет, он поехал в Париж учиться живописи. Академия Жюльена была чем-то вроде московской гимназии Креймана — ее выбирали молодые художники потому, что там не было муштры, которая изводила всех в Государственной художественной школе; а профессора там, как и повсюду, были эфемерными знаменитостями академического направления. Вспоминая академию Жюльена, Кончаловекий смеялся: «Знаете, кто там учился? До меня Боннар, Вийяр, Матисс. Рядом со мной сидел Глез, он был еще мальчиком. А потом там учились Леже, Дерен. Матисс, мне рассказывал, что его учитель, кажется, он назвал Бугсро, в свое время знаменитость, сказал ученику: «Это хуже всего, что я видел. Вы никогда не научитесь рисовать. Лучше выберите другую профессию». Меня учил Лоране, его картины висели в Люксембурге огромные батальные сцены, у нас он был бы трижды сталинским лауреатом. Однажды он меня похвалил. Я встревожился и понял, что делаю дрянь. Впрочем, потом, в петербургской школе, я жалел даже о Лорансе…»

Я не чувствовал, что Кончаловский много старше меня, порой даже завидовал его молодости. Однажды он рассказал мне, как увидел впервые современную живопись: «Это были восхитительные «Стога» Клода Моне. В Москве была выставка французской техники, и там почему-то выставили сотню картин, среди них Моне. Я обомлел. Сейчас скажу, когда это было… В 1891-м…» Вот тогда-то я про себя усмехнулся: в тот самый год, когда я родился. А молодым он оставался до конца. Когда ему было под восемьдесят, он не только просиживал нал холстом с раннего утра до сумерек, но и проказничал с внуками.

Кончаловский долго не мог найти себя. Он видел холсты своего тестя Сурикова, художественных опекунов своей молодости Серова. Коровина, относился к ним с глубоким уважением, но считал, что эпоха изменилась, изменилось и зрение, он искал свой путь или, как он любил говорить, «метод». Он увидел Ван Гога и пришел в такое восхищение, что совершил паломничество в Арль, был счастлив, что может купить краски в лавочке, куда приходил Ван Гог. Казалось, ничего не могло быть общего между трагическим, исступленным Ван Гогом и веселым, здоровым, крепким Кончаловским; но до конца своей жизни он любил повторять слова Ван Гога: «Я постоянно питаюсь природой. Иногда преувеличиваю, изменяю нее данные, но никогда не выдумываю картину. Наоборот, я нахожу ее в природе уже готовой, хотя и требующей раскытия».

Последующим и самым важным для него открытием была живопись Сезанна. Кончаловский настолько был потрясен, что сел за работу, которой никогда ни до того, ни после не занимался: перевел с французского книгу Эмиля Бернара, записавшего высказывания Сезанна о живописи.

Кончаловскому было тридцать четыре года, когда на первой выставке «Бубнового валета» его работы вызвали одобрение одних, издевку других.

Я заглянул в том Большой советской энциклопедии, изданный в 1951 году, и нашел там строки, посвященные «бубнововалетцам»: «Типичное проявление крайнего упадка буржуазного искусства эпохи империализма. Выступая крагами идейности и реализма, порывая с высокими традициями искусства прошлого (отсюда вызывающее, крикливое название объединения) «бубнововалетцы» маскировали свои реакционные позиции требованием «новой» формы. Однако их космополитическое «новаторство» сводилось к подражанию П. Сезанну и А. Матиссу». Правда, буква Б — вторая в азбуке, будь она тридцать второй — о «Бубновом валете» были бы строки несколько более грамотны. Однако если теперь восстановлены некоторые истины в истории архитектуры, литературы или музыки, то с живописью дело обстоит хуже. «Бубнововалетцы» умерли, но к их картинам пришиты волчьи билеты, выданные людьми, сведущими в чем угодно, только не в искусстве.

Энциклопедия, обличая «Бубновый валет» и назвав в списке виновных Кончаловского, указывает даты — 1910–1926. Это, на мой взгляд, самая яркая эпоха в творчестве Кончаловского.

Я не могу никак привыкнуть к тому, как норой мы пренебрегаем достижениями нашего искусства. Недавно я был в фондах Третьяковской галереи (попасть туда нелегко, но говорят, что и в рай не каждый вхож). В тесных темных коридорах хранятся замечательные картины, относящиеся к годам расцвета русской и советской живописи: холсты Кончаловского, Лентулова, Машкова, Сарьяна, Шагала, Фалька, Ларионоваа, Рождественского, Гончаровой, Куприна. Я вспоминаю натюрморты, портрет Якулова, мост через Пару и другие работы Кончаловского эпохи «Бубнового валета». При чем тут империализм? (Можно, кстати, добавить, что французский империализм никогда не вдохновлялся Матиссом, как Матисс никогда не вдохновлялся французским империализмом.) Официальная Россия встретила выставки «бубиововалетцев» издевками, улюлюканьем, а благожелательно к ним отнеслись такие «сторонники империализма», как Луначарский и Маяковский. Конечно, название «Бубновый валет» довольно бессмысленно, но в те времена были в ходу нелепые наименования. («Дикие» тоже звучит не очень убедительно, что не помешало Матиссу, Марке, Люф), Фриезу не только стать большими мастерами, но, объединившись, обновить живопись эпохи.)

Я рассказывал, как, вернувшись в Москву вскоре после революции, пошел на выставку, где увидел холсты «бубнововалетцев» и обрадовался. В Париже и знал о новой русской живописи только по статьям «Утра России» или «Русского слова» и думал, что «бубнововалетцы» слепо подражают французам. Я сразу увидел, что это вздор.

Конечно, Кончаловский, как все «бубнововалетцы», многому научился у Сезанна, но может ли художник XX века пройти мимо живописных открытий этого мастера? Пикассо изумительно выразил национальный испанский гений, но вряд ли он сумел бы это сделать, не будь до него Сезанна. Андрей Рублев первый показал в живописи лирические черты, светлость, глубину русского характера, а учился Рублев у византийца Феофана Грека. Кончаловский, Лентулов, Машков учились не только у Сезанна, но и у мастеров русского народного искус стад. Я хорошо помню вывески в наших дореволюционных городах: парикмахер мылит щеки клиента, турок курит трубку, разрезанные арбузы окружены гроздьями винограда. Коичаловский вспоминал, что натюрморт 1912 года «Хлебы» он написал после того, как увидел вывеску с головами сахара. Он рассказывал также, что, когда после поездки в Испанию стал писать бой быков, думал о старых троицких игрушках.

Кончаловский почитал Сезанна, любил французскую живопись, но творчество его было русским. Когда его холсты выставили в Париже, некоторые критики говорили о «грубости», «стихийности»: они не поняли, что перед ними — выражение иного характера, иной природы, иных традиций

Осенью 1944 года Петр Петрович с восхищением говорил мне о реализме больших французских мастеров; это может удивить ведь люди, которые в течение десятилетий его «прорабатывали», делали это во имя реализма. Кончаловский делил живопись на близкую к природе, реальную, и на другую — иллюзорную, где нет органической связи с природой и где часто «фотография служит подспорьем». Он вспоминал, как любители пришли покупать его натюрморт «Хлебы» в 1912 году: «Я подвесил шутки ради настоящий калач на нитке, под цвет фона, долго все смотрели, не замечая, что один калач живой, пока я не толкнул его и не раскачал на нитке. Доказательство близости к реальности». Остается добавить, что для ревнителей иллюзорного реализма этот натюрморт эпохи «Бубнового валета» (конечно, без подвешенного калача) остается воплощением «антиреализма».