Том 8. Фабрика литературы - Андрей Платонов

Так началось соревнование труда в Боярках. Рита пишет в своем дневнике: «2 0 декабря. Полоса вьюг. Снег и ветер. Боярцы были почти у цели, но морозы и вьюга остановили их. Утопают в снегу. Рыть мерзлую землю трудно… Токарев сообщает: на стройке появился тиф, трое заболело».

Но в Боярке люди одинокими не оставлены. Руководители города, такие большевики, как Жухрай и другие, заботятся о них из последнего, комсомолки и советские женщины болеют о них сердцем и шьют им теплую одежду.

«Заветные дрова уже близки, но к ним продвигались томительно медленно: каждый день тиф вырывал десятки нужных рук.

Шатаясь, как пьяный, на подгибающихся ногах, возвращался к станции Корчагин. Он уже давно ходил с повышенной температурой, но сегодня охвативший его жар чувствовался сильнее обычного.

Брюшной тиф, обескровивший отряд, подобрался и к Павке. Но крепкое его тело сопротивлялось, и пять дней он находил силы подниматься с устланного соломой бетонного пола и идти вместе со всеми на работу». Но «тиф не убил Корчагина. Павел перевалил четвертый раз смертный рубеж».

Еще не знал тогда Корчагин, сколько раз ему впоследствии придется преодолевать смертные рубежи, а плясал он в жизни всего три раза, больше не успел.

Немедленно после выздоровления, даже еще не оправившись окончательно, Павел возвращается электромонтером в мастерские, снова в строй рабочего класса.

В губкоме комсомола и в комсомольской организации мастерских Корчагин встречает Туфту и Цветаева, людей совсем иного склада, чем Корчагин, людей, которые не способны «терять самообладание» ни на войне, ни в труде, ни в подвиге, но которые первыми окунают свою большую ложку в горшок с еще негустой пищей, заработанной народом, — будущих троцкистов, врагов народа. И здесь, в мастерских, Павел работает до самозабвения — не только отверткой и шлямбором электромонтера, но и душой большевика… После мастерских Корчагин работает в пограничном районе, — и всюду, где бы он ни был, вокруг него оживают, подымаются настоящие люди, смиряются ничтожные и падают враги. Та высшая, одушевленная сила, которой одарен сам Корчагин, всегда соединена с действительностью, душа его не таится в темноте его существа, но действует и сама беспрерывно усиливается среди людей и революции.

Будучи органически рабочим человеком, Корчагин, где бы он ни был, постоянно тоскует по своей железнодорожной родине. Однажды он попадает к брату Артему в депо и «жадно втянул носом угольный дым… Сколько месяцев не слышал паровозного крика, и как моряка волнует бирюзовая синь бескрайнего моря каждый раз после долгой разлуки, так и сейчас кочегара и монтера звала к себе родная стихия».

Так кто же такой был Корчагин — Островский? Его любили все женщины, которые живут и проходят в романе, его полюбил теперь весь наш советский народ, к нему обратятся за помощью и другие народы, когда узнают его. Он был самым нежным, мужественным и верным сыном рабочего народа. И в наши годы, когда фашизм стремится отравить весь мир ложью, шпионажем, предательством, разобщить людей в одиночестве, чтобы обессилить и поработить их, чтобы навсегда был «слезами залит мир безбрежный», — в наши решающие годы Корчагин есть доказательство, что жизнь неугасима, что заря прогресса человечества еще только занялась на небосклоне истории. Мы еще не знаем всего, что скрыто в нашем человеческом существе, и Корчагин открыл нам тайну нашей силы. Мы помним, как это было. Когда у Корчагина — Островского умерло почти все его тело, он не сдал своей жизни, — он превратил ее в счастливый дух и в действие литературного гения и остался работником, не поддавшись отчаянию гибели. И с «малым телом» оказалось можно исполнить большую жизнь. Ведь если нельзя жить своим телом, если оно разбито, изувечено борьбой за освобождение рабочего класса, то надо и оказалось, что — можно превратиться даже в дух, но жизни никогда не сдавать, иначе она достанется врагу.

Литературный секретарь говорит Корчагину: «Чего вы хмуритесь, товарищ Корчагин? Ведь написано же хорошо!» — «Нет, Галя, плохо», — отвечает Корчагин.

Написано хорошо, товарищ Островский. И мы вам навеки благодарны, что вы жили вместе с нами на свете, потому что, если бы вас не существовало, мы все, ваши читатели, были бы хуже, чем мы есть.

Общие размышления о сатире — по поводу, однако, частного случая

В сатирическом сочинении Евгения Федорова «Шадринский гусь — или повесть о шадринском писаришке Епишке» нет той единой яростной или, наоборот, пленительной идеи, которая необходима для сатирического и всякого другого художественного произведения. Сюжет сатиры, как сообщает автор, основан на «историческом анекдоте» — «как гусь шадринский, благодаря курьезному стечению обстоятельств, стал предметом экспорта в Англию». «Ряд положений сатиры условен, персонажи носят черты собирательные, наиболее типические». Хорошо, но мы это проверим.

Забавность, смехотворность, потеха сами по себе не могут являться смыслом сатирического произведения: нужна еще исторически истинная мысль и, скажем прямо, просвечивание идеала или намерения сатирика сквозь кажущуюся суету анекдотических пустяков.

Салтыков-Щедрин отлично понимал это обстоятельство. В «Осьмом письме» к тетеньке он писал: «Ах, ведь и мрачное хлевное хрюканье потеха; и трубное пустозвонство ошалевшего от торжества дармоеда — тоже потеха… Все это явления случайные, призрачные, преходящие, которые несомненно не оставят ни в истории, ни в жизни народа ни малейшего следа».

Сколь ни туманен был хаос общественной жизни во времена Салтыкова, но и он предвидел, что этот хаос должен в конце концов образовать звезду будущего, и Салтыков яростно работал, чтобы общественный человек либо «опомнился», то есть достиг бы чего-либо путного в своей исторической жизни, либо исчез вовсе из действительности, — но в межеумочном состоянии он быть не может и не должен быть.

Бывают и такие художественные произведения, которые критикуют общество не в ярости ума и не в осмеянии подлого человека, а в тишине и в слезах. Например, «Старосветские помещики» Н. Гоголя. В этом сочинении есть фигура приказчика старосветских помещиков (тот, который выводит столетние дубки почти на глазах у старосветских стариков); этот приказчик, по сравнению с помещиками, конечно, представляет некоторую «силу будущего», — он из породы родоначальников «господ ташкентцев» того же Щедрина, он хищник и предприниматель, один из основоположников русской буржуазии. В данном своем произведении Гоголь не устремлял своего взора поверх головы этого «приказчика» — в поисках исторического искупления или оправдания жизни своих стариков; автор только сравнил, между прочим, старосветских поэтических супругов с трезвым, энергичным вором (вскоре, после первичного накопления, он станет организатором собственной торговли и промышленности уже на «законных» основаниях). Выморочная работа истории, изображенная в «Старосветских помещиках» в эпизоде с приказчиком, осуждена и оплакана Гоголем в этой его повести. Гоголь ясно понимал, что старосветская, феодальная эпоха ушла, но на смену ей идет эпоха хищников — время порубщиков чужих лесов, время грабежа народа и истощения природы, господство «ташкентцев». И Гоголь видел, что эпоха «приказчиков» не лучше эпохи феодалов: нужно ли тогда, чтобы двигалось вперед историческое время? Этим вопросом, в сущности, и кончается повесть Гоголя. Но в таком вопросе содержится и ответ на него: необходимо, чтобы движение истории совершалось тем более энергично, раз сменяющие один другого общественные классы не дают истинного смысла человеческой жизни.

Мы хотим сказать, что если вообще для художественной прозы необходима, по давнему указанию Пушкина, прежде всего мысль, то для сатирической прозы мысль нужна вдвойне, без всяких живописных пустот в тексте. Сатира — это исключительное искусство идеи и мысли, причем сама художественная, изобразительная способность сатирика служит лишь подсобным средством для его работы, и этой способностью он должен обладать в превосходной степени. То, что достаточно для художника-несатирика, для сатирика является только вспомогательным, хотя и необходимым оружием. Вот приблизительно какова требуется подготовка для писателя-сатирика; одной прелести слова, либо остроумного анекдота, либо умелого сюжета, либо мастерства в создании типов и характеров — для сатиры еще мало, это лишь детали для нее; главное в сатирическом произведении — это глубокая, могучая мысль, проникающая общественное явление до дна, до истины, и подчиняющая себе все остальное — и прелесть слова, и движение сюжета, и характеры героев. Но поставить на службу сатирической идее всю художественную аргументацию произведения не означает сломать, обеднить или пристругать к общественной идее художественное искусство; нет, это означает необходимость владеть искусством как собственной плотью, чтобы оно не слишком отягощало руку писателя и не уводило его в сторону, в «красоту», в самое себя, ибо искусство в самом себе равносильно его уничтожению.