Двойная жизнь Вермеера - Луиджи Гуарньери

Картина «Христос в доме у Марфы и Марии» всплыла совершенно неожиданно в 1900 году. Английский антиквар приобрел ее у семьи Эббот из Бристоля за 8 фунтов стерлингов. Затем, в апреле того же года, полотно было выставлено фирмой «Форбс и Паттерсон», занимавшейся торговлей предметами искусства, под номером i в каталоге, где собственником значился господин У. Э. Коэтс, шотландский текстильный промышленник. И только тогда, во время реставрации, была выявлена загадочная подпись (вероятно, фальшивая), проявившаяся в нижнем левом углу, на скамеечке для ног. Все тем же Коэтсом включенная в Скелморли-кастл под номером 27, в 1927 году она досталась по наследству двум его сыновьям, которые передали ее шотландской Национальной галерее в Эдинбурге. Такие ученые, как Уилок и Монтиас, датируют картину приблизительно 1654–1655 годами и сопоставляют ее стиль со стилем художников утрехтской школы, в особенности Абрахама Блумарта и Хендрика Тербрюггена. На самом деле единственными типичными для Вермеера элементами картины кажутся пестрый ковер и лицо Марфы, похожее на лицо «Спящей служанки» – считающейся, напомним, хронологически первой картиной, которую можно с уверенностью назвать работой Вермеера.

А по мнению, к примеру, критика и эксперта Свилленса, «Христос в доме у Марфы и Марии» не имеет ничего общего с подлинными работами Вермеера, более того, эта картина не имеет ничего общего – как по духу своему, так и по замыслу, а также по технике письма – ни с одним другим известным полотном, приписываемым делфтскому мастеру. Меньше всего она похожа на юношеский эксперимент будущего великого художника, скорее – на копию, выполненную в итальянском стиле с оригинала – неустановленного – второстепенного итальянского мастера. Голдшайдер утверждал в 1967 году, что речь идет о сюжете из репертуара, которым пользовались в многочисленных этюдах XVII и XVIII веков. Указанные источники – это Бернардо Каваллино, Андреа Ваккаро и Алессандро Аллори, а также фламандцы Эразмус Квеллинус и Ян Стеен, который около 1655 года также создал «Христа в доме у Марфы и Марии».

Приписал же картину Вермееру в 1901 году, вопреки явным стилевым (и тематическим) различиям, которые делали ее в своем роде уникальной среди известных работ делфтского мастера, не кто иной, как Абрахам Бредиус. Уже считавшийся одним из крупнейших, авторитетнейших, наиболее уважаемых и известных знатоков искусства во всей Европе, он какое-то время был убежденным сторонником существования предположительного итальянского этапа в творчестве Вермеера. Тезис Бредиуса вызвал жаркие споры, в том числе касательно корректности интерпретации и прочтения темы картины в свете не вполне ясной биографии Вермеера, и острая полемика, как мы уже видели в главе о Прусте, растянулась на десятилетия. В любом случае, поскольку атрибуция «Христа в доме у Марфы и Марии» была чрезвычайно сомнительной, самым спорным для искусствоведов оставалось следующее: если допустить, что речь и в самом деле идет о Вермеере, то картина приобретает поистине первостепенное значение – ведь в Голландии XVII века известно лишь несколько образцов религиозной живописи, – и она способна пролить свет на окутанный тайной творческий путь автора.

Согласно Бредиусу, это полотно, по сути, доказывало, что юный Вермеер отнюдь не ограничился тем, что перенял стиль караваджистов Утрехта, – как, например, тот же Дирк ван Бабюрен, автор «У сводни» (1622), – а предпринял путешествие в Италию (никаких документальных подтверждений тому, впрочем, известно не было), где испытал на себе влияние Караваджо и его эпигонов. По возвращении в Голландию он написал цикл картин на религиозные темы, но сохранилась из них только одна – «Христос в доме у Марфы и Марии». И если бы вдруг, случайно, а может даже и по волшебству, отыскался бы еще хоть один образец из этого загадочного цикла, Бредиус и подобные ему знатоки с радостью приняли бы такое открытие, подкрепляющее их теории.

Именно поэтому ВМ и решил написать одну из якобы утерянных работ этого неизвестного Вермеера. Одну из тех религиозных картин, которые критики и историки искусства, такие как Бредиус, так долго – и тщетно – надеялись отыскать. Фигуры людей должны быть почти в натуральную величину, как на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии» – краеугольном камне фальсификаторского замысла ВМ. Как композиция, так и техника письма с очевидностью указывали бы на связь с эдинбургской картиной. Тогда неизбежные споры сосредоточатся вокруг деталей, отвлекая внимание экспертов от самого существенного вопроса – иными словами, от того, действительно ли вновь обнаруженная картина принадлежит кисти Вермеера.

ВМ со своей стороны был уверен, что никому никогда не придет в голову считать подделкой столь необычного, столь далекого от канонов Вермеера. Напротив, у картины, созданной в соответствии с творческими принципами делфтского мастера, было гораздо больше шансов вызвать подозрения. И трудно найти для такого религиозного Вермеера более подходящий сюжет, чем явление воскресшего Христа двум ученикам в Эммаусе. К этому исполненному драматизма эпизоду обращались величайшие художники, такие как Рубенс, Рембрандт и, между прочим, Караваджо, который создал два варианта, один из которых ВМ видел в Риме еще до того, как картина оказалась в миланской пинакотеке Брера. Что же касается вероятного влияния Караваджо на Вермеера, то тема эта весьма привлекала искусствоведов и просто любителей искусства со всего мира. Поэтому ВМ не сомневался: именно подобная картина превосходно подойдет на роль повествовательного Вермеера. И она будет гораздо более чарующей и загадочной, чем мог бы быть подлинник. Не в последнюю очередь, наверное, именно потому, что такого Вермеера никогда не существовало.

Глава 11

Летом 1936 года ВМ покинул Рокбрюн и повез Йо на Олимпиаду в Берлин. О таком чудесном отдыхе он давно мечтал, вот только не надеялся, что сможет себе его когда-нибудь позволить. Но теперь сложные и ответственные изыскания, отнявшие у него столько времени и сил, близились к успешному завершению; кроме того, ненавистные портреты, которые он по-прежнему продолжал писать, приносили ему все более значительные доходы. Смело можно утверждать, что к началу 1936 года ВМ был человеком весьма состоятельным: четыре долгих года не прошли даром. Он решил наконец-то позволить себе приятный перерыв, на короткое время отвлечься от тайных трудов, которые поглощали его целиком и полностью. После путешествия он, конечно, вернется на Лазурный берег с новыми силами, чтобы без остатка посвятить себя самому важному и трудному делу в его жизни и карьере.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});