Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына

на Западе, приводила к накоплению и стагнации работ в мастерских и вырабатывала, с одной стороны, чувство усталости от собственного искусства, а с другой – ощущение полного над ним контроля, который в контексте рыночных отношений западные художники постепенно теряют. Как любой коллекционер, Додж стремился показать вещи, ему принадлежащие, еще и потому, что его, пожалуй, единственным принципом было покупать искусство, созданное вопреки «установкам» тоталитарного режима, а не в атмосфере свободного (или безразличного) Запада. При этом, будучи классическим либералом, Додж не возражал против желания Лидии показать работы, сделанные в эмиграции.

В результате выставка Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real[264] соединила ее московский и европейский периоды и таким образом сформировала мини-ретроспективу, а не показ новых работ вне контекста ее предыдущего, неизвестного в Нью-Йорке творчества. [Илл. 99] В своей вступительной статье в каталоге американский искусствовед Маргарет Бете определяет Лидию как «самого последовательного и смелого абстракциониста своего поколения русских художников»[265]. Бете делает экскурс в историю абстрактного авангарда, объясняя смысл названия выставки: «Абстракция представляет себя <…> единственной правдой, т. к. передает реальность более надежную, чем материальная»[266]. Она подчеркивает, что полную ретроспективу творчества Лидии скорее всего никогда не будет возможности сделать, так как «часто [художница] <…> знала только, что ее покупатель был канадец или француз»[267]. Это справедливое замечание имеет отношение ко всем художникам-нонконформистам, продававшим свои работы, как правило, иностранным дипломатам и корреспондентам из множества стран. По понятным причинам они не стремились распространять информацию о себе, да и для художников тогда было немыслимо предположить, что заграничный адрес может когда-либо им понадобиться. В любом случае продажа своей картины за границу была равнозначна ее отправке в рай, который, как известно, адреса не имеет.

Две положительные рецензии, написанные о выставке Лидии в таких ключевых для современного искусства журналах, как Artforum и ARTnews, в контексте того времени означали большой успех. Ведь, как заметил Машек в вышепроцитированном письме, нонконформистское искусство рассматривалось как политическое, а не художественное явление, и, хотя он к тому времени уже не был главным редактором Artforum, его интерес к русской абстракции еще не выветрился. Критик Рони Коэн начинает с утверждения, что Лидия «стремится к глубокому самовыражению, выявлению эмоций и самопознанию через искусство, не превращая его в форму пропаганды официального советского стиля и эстетики социалистического реализма»[268], и продолжает: «Настоящая ретроспективная выставка ее работ <…> указывает на несомненно высокий профессиональный уровень художницы, ее страстную преданность искусству и поразительную индивидуальность ее самовыражения[269]. Коэн подчеркивает «любовь Лидии к материалам» и «сильный интерес к тематически экспрессивному потенциалу коллажа» и, таким образом, реферирует к традициям конструктивизма и роли коллажа в достижении эффектов фактуры. Ее описание композиций Лидии конца 1960-х – начала 1970-х годов как решеткоориентированных (grid-oriented) напоминает, что структура решетки стоит на страже противодействия миметической репрезентации, а замечание, что форма куба – «главный повторяющийся мотив в ее последних работах», подтверждает связь с Малевичем. В одном из писем Лидия сетует на реакцию на ее новую графику: «А что мои круги? Кому они нужны? Практически никому, кроме меня самой, т. к. иногда и мне вроде бы видится в них что-то дельное и даже порой вдохновенное – Божественное свечение, прости за нескромность»[270]. В этом контексте анализ Коэн «кругов» Лидии звучит как веское подтверждение необоснованности сомнений художницы: «В ее черно-белых работах, выполненных тушью размывкой, поверхность кругов усеяна вспышками световых паттернов, напоминающих фотографии планет, сделанных с борта космического спутника. Создается впечатление, будто эта точно очерченная сфера и столь же ярко окружающие и дополняющие ее структуры купаются в ярчайших излучениях духовного света»[271]. «Мастеркова <…> заслуживает быть больше чем именем для нью-йоркской публики», – констатирует критик в заключение[272].

Илл. 99. Фрагмент экспозиции выставки Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real, Центр современного русского искусства в Америке (CRACA), СОХО, Нью-Йорк, 1983.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Синтия Надельман, внучка скульптора Эли Надельмана, начала свою рецензию в журнале ARTnews так: «Эта художница… должна быть кем-то вроде героини как для феминисток, так и для независимых по духу и действиям»[273]. Это мнение контекстуализирует Лидию в рамках универсальных модернистских принципов и в то же время указывает на ее значимый вклад в историографию женщин-художников. Желание ассоциировать Лидию с идеями феминизма, непопулярными среди неофициальных русских художниц, было вызвано еще и тем, что одновременно с ее ретроспективой в CRACA проходила выставка послевоенного женского искусства[274]. [См. илл. 169] Для большинства художниц этого времени феминизм был одним из конструктов ненавистной для них советской идеологии и лживых соцреалистических клише типа «женщина-героиня», «героиня труда», «мать-героиня» и т. п. Парадоксально, что именно это словосочетание использовала и Надельман, но в отличие от советских «героинь» труда, аттестованных государством, она «трудоустраивает» это понятие на уровне акцентуации маргинального (минусового) статуса женщин-художников. Быть художницей среди художников – это героизм. Несколько фраз из рецензии Надельман особенно проницательны: «Ее [Лидии] убежденность проявляется в полном отсутствии серых зон и в уверенности, куда и зачем наложить краску… Картины, основанные на квадратных формах, немного напоминают Малевича, но более изысканные»[275]. Композиции с коллажами из старых тканей Надельман охарактеризовала как «открытие, рожденное изобретательностью, а не, как может показаться, результатом необходимости разорвать любую психологическую привязанность к швейной машинке»[276]. Результат придает «своего рода формальное величие ее суровым, но восхитительным композициям»[277]. Интересно, что, с точки зрения Надельман, картины Лидии с тканями отражают интерес к изобретательству, а не к шитью оригинальной одежды[278]. В этом смысле Лидия предвосхитила таких японских дизайнеров, как Ёдзи Ямамото, который придумывал и кроил одежду не с помощью выкроек, а на ходу – не на манекене, а на манекенщице[279]. Такое понимание дизайна одежды как коллажа и привело Лидию к созданию коллажей из тканей. В своих письмах Лидия плавно переходит от моделирования одежды к обсуждению новых художественных идей: «3-я картина движется медленно, что-то как-то не то <…> Я думаю, что тебе можно сшить из бабушкиной серой юбки хорошую юбочку и кофточку для школы. Я приеду, и мы этим займемся. Или приезжай в пятницу и привези все это с собой [в Прилуки]»[280]. Незадолго до эмиграции Лидия писала из Москвы в Нью-Йорк, предполагая, что ее изобретения одежды будут оригинальны и на Западе: «Риточка, я хочу сшить тебе жакет с… коричневым мехом, со скунсом… с хвостиками и воротником,