Языки культуры - Александр Михайлов

Я, кажется, рассказывал, как в одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались в семидесятые годы, я вдруг, к удивлению своему, нашел в одном из подстрочных замечаний, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно. Ибо создать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. Ив то время, как есть композиторы, которых иначе, как очень оригинальными, нельзя назвать, как Вагнера, например, есть другие, которым ничего этого не нужно.

Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоисто л кование культуры. Не наше толкование ее, а самоистолкование ее. Добраться до которого очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он истолковывает себя) в первую очередь в музыке; и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно. Самоистолкование — это есть его музыка.

Но, тем не менее, ситуация не безысходна. Мы знаем, например, что Вагнер мыслит в терминах музыкального прогресса — и он это делает до последней возможной степени, не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что «Опера и драма» — это настоящая философская книга определенного уровня, где объясняется, как бы диалектически, почему именно произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века, а не что-то иное. Музыка Вагнера снимает все, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не дошли до такого вот совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки выразительно-положительные. А Гайдн — ну, что? Старик в парике. Моцарт… Из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних опер.

Ну вот. Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, и сходится вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века. Он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то обрела себя, или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе, и так далее. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он стремится внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг, но доказывать, что он стоит впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремление его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. А вот чтобы она была впереди других — об этом никакой заботы совершенно не было. Эта музыка просто иначе себя понимает, иначе себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.

Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». И ему не страшно, если в его произведении окажется элемент, который будет как бы цитатой из Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но тот оказался на своем месте. В том целом, которое композитор ваяет, как скульптор, только из другого материала. И его не смущает то, что возникают похожие на других моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.

В русской музыке композитором, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, был Танеев, конечно. Потому что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте — явно другой. Это обстоятельство в наших условиях привело к тому, что его не играют. Потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует. Даже симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски, разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, — способен соединить их в целое. А если внутренней заинтересованности в соединении нет — действительно, все разваливается на куски, причем можно сказать откуда, из какого стилистического источника идущие.

Когда он принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлектировав ее, — что он за произведение создает, какой техникой пользуясь и куда склоняясь… Между тем как для его современников это было совершенно невозможно. Потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, Для Глазунова, по другим причинам, — тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим», А Танеев вроде и не знал — а что его-то? что свое-то у него? И мы этого не знаем. Мы можем узнать это не просто глядя в ноты, а при условии, что слух это все обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка как бы пропадает — до поры до времени. Одного только общения с нотами и теоретического анализа здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Что приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — большие композиторы восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем.

Ну а в XIX веке на это все накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении: то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это требование психологии с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в его творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое. Мучаться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция. Пока мы не внутри этой музыки.

Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать ее самоистолкование. И как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает. Потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному. И это не самоочевидно, это надо извлекать из самой музыки.

Особенность Сен-Санса: он тоже воплощает некую крайность — замечательную крайность. Ведь что поражает (может поражать) дас в симфонических поэмах Сен-Санса 1870-х годов — в отличие, скаже^, от поэм Листа или кого угодно? Это удивительная и совершенная, и д^же гладкая, и пусть даже заглаженная гармоничность. Его «Юность Геракла» — это ведь сам апофеоз такой вольной и красивой, и великолепно выдержанной, без малейшего изъяна, и полной благородства и вкуса, полнокровной и полновесной, как вольно и спокойно льющийся поток, без складок, гармоничности! Это чудесная красота — все наследие XVIII столетия, процеженное, помноженное на душевные проблемы века XIX, но без какой-либо уступки разорванности этого последнего. Покойный дирижер из Санкт-Петербурга, Джемал Далгат, знал об этом и чуть ли не единственный у нас ценил и исполнял эту музыку — мастерски отделанную и отшлифованную. Ухо наше, если оно не враг самому себе, если оно само не шероховато и не задиристо, должно же когда-нибудь искренне восхититься этой музыкой… А потом, удовлетворяя свою любознательность, оно, это наше ухо, перейдет к ранним симфониям Сен- Санса и убедится в том, что они — одна лучше другой и что это они готовят пути ослепительному совершенству «Юности Геракла», или «Прялки Омфалы», или «Фаэтона» — в которых греческая тема есть неотъемлемая составная совершенства.

Теперь подумаем вот о чем: ведь и наш слух — видит, он, постигая смысл, его видит. И вот слух молодого Алексея Федоровича Лосева видит: музыка «Снегурочки» Римского-Корсакова — и не глубока, и не поверхностна. Как хорошо, как глубоко сказано! Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть — при редкостных обстоятельствах — глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла — к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогда-то можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. Скрябину настоящее музыкальное произведение представлялось шаром (и не случайно!). И такой мыслимо-видимый шар — глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет — отдельной — глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему — зрячему слуху. Всякий скажет: конечно же, музыка Моцарта глубже глубокого. Да! Но ведь Моцарт еще не подвергался искушению обособлять смысл как отдельное. А в XIX веке почти совершенно невозможно не поддаться такому всеобщему искушению. Искусство-то — в своей слитности — уже кончилось. И вот когда в душевных самомучительствах XIX века, среди них, появляется совершенство гармонии, смысловой и конструктивной, то это чудо. Там было немало чудесного: среди всего чудесного встречается, как редкость, и чудо шарообразного смысла — музыка, поднимающаяся над глубиной и над поверхностью.