Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Наше настроение или направленность мыслей, как я уже говорил, во многом определяется разного рода внутренними телесными обстоятельствами. Ведь если одному нравится красный цвет, а другому – синий, если кому-то приятен запах дегтя, а кому-то он кажется отвратительным, то причина этих предпочтений и антипатий кроется прежде всего в различиях телесного плана. Что-то внутри нас любит одно и не любит другого. Сказанное имеет прямое отношение к сотворению текста. Для автора, пишущего, условно говоря, под влиянием «стихийного порыва», роль подобных телесных подсказок или запретов может оказаться весьма значительной. Почему герой в данный момент пошел не налево, а направо, не вниз, а вверх, не быстро, а медленно; почему он почувствовал именно этот запах, услышал именно этот звук, а не какой-то другой? Потому, что на героя и автора (помимо всего прочего) могли действовать импульсы, исходящие из глубин его тела, из складывающегося внутри него соматического «сюжета», который отчасти спровоцировал появление тех или иных повествовательных подробностей.

Я не хотел бы уходить в физиологические детали и тем более преувеличивать роль тела в писательских упражнениях по литературе; речь – о принципиальном допущении того, что подобные эффекты могут возникать и незаметно для самого автора оказывать на него некоторое влияние. Идеология внешняя, «культурная» и идеология внутренняя, «телесная» на самом деле не так уж чужды или противоположны друг другу. Ведь если тело продиктовало автору какие-то строчки в сочиняемом им тексте, скажем, цвет штукатурки на стенах дома, его высоту, крутизну лестничных маршей, запах в подъезде, подсказало то, как двигался персонаж, что ощущал в эту минуту, это означает, что названной вещественно-пространственной картине будет соответствовать картина идеологическая. Красный цвет отсылает к одним представлениям и символам, черный – к другим. Подъем – это одно, а спуск – совсем другое. И так же отличаются друг от друга в своем символическом и мифопоэтическом смысле правое и левое, влажное и сухое, закрытое пространство и открытое и пр. Можно сказать, что повествовательные подробности или элементы сюжета, рожденные такого рода телесными эффектами, провоцируют появление соответствующих смысловых контекстов, которые в свою очередь будут оказывать обратное влияние и на поведение героя, и на телесно-душевное самочувствие автора. Ситуация достаточно известная – писательство как род самолечения или терапии. Отделять одно от другого, собственно, нет нужды. То, что принято именовать «художественным миром» автора, есть результат сопряжения двух сложных и тонко устроенных миров: того, что находится вне человека, и того, что спрятан внутри нашего психического и телесного существа. Мира, пронизанного сетью туннелей, по которым текут теплые потоки крови и лимфы, и где под мерный стук сердца осуществляется работа жизни, ее каждодневный органический сюжет.

И еще о связи тела и сочинительства. Сновидение – тот самый случай, когда возможность подобной связи не вызывает сомнений. Сочинение – это сюжет, а сюжет – основа литературы. Иначе говоря, спящий человек выступает как автор собственных сновидческих сочинений. Разница в том, что автор литературного текста работает более или менее осознанно, тогда как автор сновидения по большей части исходит из побуждений бессознательных или не неосознаваемых. Разница также и в том, что если в первом случае автор, по преимуществу, исходит из презумций культурных или духовных, то во втором определяющими оказываются моменты психические, телесные. Сюжет сна в немалой степени есть сюжет, подсказанный телом. Неспокойный сон, затрудненная работа дыхания или сердца, головная боль, переедание, просто неудобное положение тела могут оказывать влияние на течение сновидения, то есть на его символику и сюжет. Так возникают образы открытых или закрытых объемов, погони, душащих рук, окаменевших ног, полета, падения, движения сквозь узкие проходы и пр. Я говорю обо всех этих вещах, чтобы показать, насколько тесно могут быть связаны друг с другом тело и сюжет, тело и текст. И если эта связь так хорошо видна в сновидении, то можно предположить, что нечто похожее может происходить и в минуты «нормального» сочинительства, которое, кстати сказать, кое в чем близко состоянию сна – своего рода греза наяву. Причем речь должна идти не о каких-то сиюминутных эффектах (заболело в груди – написал одно, отлегло в желудке – другое), а о проекциях конструктивных, указывающих на различные типы телесно-психической организации или на какие-то особые индивидуальные черты, на тело– или биографию в прямом смысле этого слова. Собственно, как раз это я и хотел продемонстрировать на примерах сочинений Шекспира, Гете и Достоевского, когда «сами собой» возникли темы «зрения-слуха», «живота-жизни» и «трудного рождения» («рождение из головы»), соотносимые с темами «истины-лжи», «смирения» и «восстановления человека».

* * *

Мысль о шарообразности текста в соединении с темой телесности дает еще один неожиданный поворот, который, впрочем, можно рассматривать как нечто вполне самостоятельное по отношению к уже сказанному. Это все та же проблема «текста-тела», но только повернутая иной стороной или увиденная в иной смысловой плоскости.

До сих пор я говорил о способе существования и самоощущения текста, предполагая его прямую или косвенную зависимость от человека: авторская телесная интервенция в текст, автор как «родитель» сюжета, дающий ему жизнь, читатель, как тот, кто ее поддерживает и пр. Однако если несколько сместить точку видения и отнестись к тексту как к чему-то первичному, общая картина, ее смысл существенным образом изменятся. Человек не только проговаривает и записывает слова, но и получает их уже готовыми, потребляет их. Мы нуждаемся в текстах. В этом, собственно, нет ничего, противоречащего сказанному прежде. Просто если раньше речь шла о тексте создающемся, рождающемся из автора, при помощи автора, то теперь на первый план выходит текст готовый, сбывшийся, завершенный. И хотя читатель, слушатель неизбежно вносит в него нечто свое, вчитывает, переиначивает, текст все же предстоит ему и в факте своей представленности, явленности, и в акте дарения. Первенство за ним – он открывается, он открывает, дает то, чего человек не имел до встречи с ним: это, собственно, и есть то, что принято называть «жизнью текста в культуре».

Форма и функция подсказывают возможный вариант телесного уподобления. Материнская грудь – орган, счастливым образом сочетающий в себе и шарообразную, округлую форму, и саму идею жизни, вскармливания. Для младенца грудь – это тот самый объект, который М. Кляйн обозначила как «хороший». В плане аналогий, причем аналогий, связанных не только с формой, но и с тем, что эта форма в себе содержит, должно быть отмечено и то, что материнская грудь, подобно «идеальному» тексту, соотносима не с каким-то отдельным органом, а с целым человеком. Иначе говоря, если шарообразный текст есть форма, произведенная, подсказанная феноменологической формой человеческого тела, то шар груди есть то, что вскармливает, формирует новое человеческое тело, включая все его разделы. Грудь образует, вскармливает человека так же, как человек образует текст. Шар порождает шар, целое – целое.

Наконец, сюда же можно отнести и смыслы, заключенные в делезовом «теле без органов»: грудь как живая, упругая, хорошая округлость, наполненная теплой жидкостью жизни, которая перетекает в тело младенца. Хотя в нашем случае речь идет не об оральности и голосе, а по преимуществу о чтении, то есть «поглощении» глазами, общее в обоих случаях присутствует. Так или иначе, текст одаривает, вскармливает, воспитывает в прямом – телесном – смысле этого слова (воспитание как кормление). Важно и то, что в основе своей чтение не чуждо оральности и говорению: «голос» здесь приглушен, умален, но все же присутствует. Отсюда – шевеление губами при чтении, непроизвольное чтение вслух, распространенное у детей и малограмотных людей. В принципе «проговаривание» присутствует и в акте нормального чтения, другое дело, что совершается оно в скрытой, свернутой форме, выражаясь разве что в незаметных для самого читающего микродвижениях губ и языка.

Возможно благодаря этому обстоятельству, культура создала целый набор выражений, в которых сказываются явные телесно-младенческие смыслы. Мы «припадаем» к книге, как к материнской груди, называем ее «источником» мудрости (здесь важно само указание на жидкую природу «поглощаемого» знания). Мы говорим, что нам «трудно оторваться» от сюжета, используя все ту же «сосательную» лексику. В этом же ряду окажется и выражение «проглотить книгу», то есть прочесть ее быстро, в один присест. Здесь дело уже не в одних только метафорах, но и в «памяти» о ритуалах проглатывания священных или секретных текстов. Наиболее известный пример такого рода дает Апокалипсис: «И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Откр. 10, 10). Книга – предмет заведомо твердый, однако уподоблена она мягкому меду. Мед как текучая жидкая субстанция, как дар «хорошего объекта», как «идеальная» пища, сопоставимая в этом смысле только с материнским молоком. Мед истины втекает в человека, наполняя его существо и превращаясь в «горечь». Если отвлечься от мистического смысла этого образа и вернуться к реальным взаимоотношениям матери и кормящегося от ее груди младенца, то мы увидим здесь ту же проблему, которую Делез описал как «драму глубин». Младенец тянется к сладкому молоку матери, поглощает его и страдает от съеденного, поскольку «хорошая» субстанция, погрузившись в глубины его тела, превращается в реальный, пучащий его изнутри хаос и горечь.