Шаг в профессию - Борис Голубовский

Вспомните повозку, с которой Мамаша Кураж разъезжала по разоренной войной стране! Когда спрашивали у Мейерхольда, зачем в его спектакле "Дама с камелиями" на сцене настоящая антикварная мебель, ведь из зрительного зала невозможно отличить антиквариат от искусной подделки, то мастер отвечал, что это нужно для самочувствия актеров. Он был абсолютно прав!

Вот пример обыгрывания предмета при его отсутствии. Фильм "Частная жизнь" режиссера Ю. Райзмана, крупнейшего мастера психологического кинематографа. Директор завода (М. Ульянов) уходит на пенсию. Он вынимает бумаги из письменного стола, очищает сейф. Из глубины сейфа вынимает какую-то вещицу - скульптуру? Бюст? Мы не успеваем ее разглядеть, так как он быстро прячет ее в портфель, нет, все-таки, кажется, узнали: Сталин? Может быть, он. И сразу через эту не очень внятную вещицу перед вами возникает биография уже бывшего директора, который, очевидно, начинал свою деятельность при вожде народов, он не выбросил бюст, как это делали многие. Память о прошлом? Надежда на возвращение былых времен, былых героев? Там, где начинает работать мысль зрителя, там начинается искусство!

Натуралистическая деталь подчеркивает условность действия. "Взрослая дочь молодого человека" в Театре им. К. С. Станиславского - именно в этом спектакле заявил о себе молодой режиссер, теперь уже признанный мастер А. Васильев. Яичница, которую жарили на сцене во время действия, стала приметой нового качества введения в действие быта. Боюсь терминологии, и поэтому попробую совершенно неожиданный термин, за точность которого не ручаюсь: ОБРАЗНЫЙ НАТУРАЛИЗМ.

Абсолютно достоверный показ явления через любую деталь, которая своим подтекстом, многозначностью опоэтизирует действие, он требует и концентрированной подачи этой детали - предмета, жеста, интонации, фактуры и т. д. - всего того, что раньше было признано бытовщиной.

Очень жалею, что не только студенты, но и зрители среднего возраста не видели спектаклей Николая Охлопкова, поставленных им в первой половине ЗО-х годов в Реалистическом театре. Совсем давно театр считался 4-й Студией Художественного театра под руководством Михаила Михайловича Тарханова, по причине уж очень неинтересной своей деятельности, высокое звание студии МХАТа с него сняли, он стал просто Реалистическим, москвичи называли его "Уж слишком реалистическим театром". После долгих мытарств, смены режиссуры, в 1932 году в театр явился молодой, даже не достигнувший возраста Иисуса Христа, Николай Павлович Охлопков. В его спектаклях получил подтверждение "образный натурализм". "Разбег" - первый удар по театральному целомудрию тех лет: фактически весь театр - сцена и зрительный зал были превращены в казачью станицу с дворами, площадью, кооперативом, берегом реки и т.д. Зрители терялись среди подробностей бытия станицы, живущей насущными проблемами - идти в колхоз или не идти. За обилием персонажей (хотя труппа была маленькой) мы не замечали тех людей, за судьбами которых было бы интересно следить. Охлопков добился правдоподобия, но не добился правды. Зато в следующем спектакле - инсценировке "Матери" М. Горького, поставленной Павлом Владиславовичем Цетнеровичем, многолетним ассистентом Мейерхольда, учителем Охлопкова, удалось показать образ приближающейся революции через детали, соединяющие эмоционально действующих лиц со зрителями. Центральная площадка - постамент для памятника погибшим борцам, соединялась с уголками, где ютилась Мать - Ниловна. Она входила с узелком в руках, садилась на ступеньки, рядом со зрителями, и обращалась к ним: "Подержите узелок, здесь передача для моего Павла". Она рассказывала о сыне, его товарищах. Эготг узелок, который однажды лежал и у меня на коленях, сразу делал умозрительных героев близкими нам людьми.

"Аристократы" Николая Погодина покорили даже Бертольда Брехта, посмотревшего эту работу Охлопкова. Спектакль-карнавал, в нем режиссер воспользовался традициями китайского и японского театров с их условностью: нет лошади, на которую должен сесть актер, играющий воина, но он садится на эту несуществующую лошадь, входит и уходит через несуществую: щую дверь, плывет в несуществующей лодке, и мы верим, что есть лошадь, дверь, лодка. Слуги просцениума - цапни, - нечто среднее между китайским театром и итальянским театром "комедиа дель артс", обслуживают актеров: держат с разных сторон скатерть - это кабинет начальника. Несколько человек раскачивают большое черное полотнище - это канал, через который стремятся переплыть бежавшие зюключенные. Они появляются в разрезах полотнищ - и мы верим, чтго они плывут. Актер делает условную деталь настоящей, убедительной!

БЫТ СОЗДАЕТ РАВНЫЕ УСЛОВИЯ АКТЕРСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.

Иногда они условны - как в "Аристократах" Охлопкова, "Принцессе Турандот" Вахтангова, инохжа - безусловны, как у Товстоногова в "Мещанах". Обратите внимание;, насколько математически просчитан быт в "Мещанах": и дверь скрипит, и в самоваре угольки светятся, но ничего липшего, что бы не вошлю в партитуру спектакля.

Привычная вещь, знакомый предмет может стать самым активным действующим лицом. Так, например, произошло с очками. Как они надоели на сцене! Чуть что - надел очки - и перевоплотился. С ними можно и поиграть. А. Ячнишсай, играя старика Хардкестля в "Ночи ошибок", читал письмо и для этого нехитрого дела постепенно надевал пятеро очков. Проделывал это очень подробно, с расстановкой. Зрители уже не слышали, что он читает, хохот заглушал все слова.

Полковник Штуб - герой романа Юрия Германа "Я отвечаю за все" носил очки, в минуты эмоциональных взрывов он срывал их резким характерным движением. Син задает ему трудный вопрос, на который он был бы рад ответить, но не имеет права, - "бьют ли заключенных в советских тюрьмах?" 'Сын и отец стоят друг против друга. Сын задает вопрос. Штуб срывает с себя очки. И таким же резким движением сын также снимает свои очки. Сын и отец. Две правды.

В спектакле "Не сотвори себе кумира", поставленном по пьесе прекрасного старейшего драматурга Алексея Михаиловича Файко (Московский театр им. Ермоловой), очки взяли на себя роль сюжета. Крупный ученый (не важно, в какой области науки), Глафира Леонтьевна Днепровская достигла славы, богатства, но несчастна в личной жизни. Несмотря на приближающийся критический возраст, она полна желаний и надежд. Появляется ее секретарь, некий Гриднев, значительно моложе ее. Глафира не всегда носит очки, хотя зрение иногда подводит. При первой же встрече с Гридневым она снимает очки и прячет их в тумбочку возле дивана - ей кажется, что очки ее старят. Может быть, она права. Больше она их не надевала. Роман развивается бурно. Глафира счастлива, но новая беда: у нее не продвигается последняя научная работа, от которой зависит многое в ее положении. Гриднев предлагает ей выход: злосчастная тема, на которой она споткнулась, была разработана профессором Молокановым, который уже несколько лет, как был отправлен, как тогда говорилось, "в места, не столь отдаленные". И Гриднев предлагает Глафире воспользоваться разработкой Молоканова: ведь он фактически вычеркнут из жизни. Глафира отвечает на все убеждения своего пылкого любовника лишь одной фразой: "Я этого не сделаю". И все. Она расстается с мечтой о личном счастье - не надо сотворять себе кумира.

Как же убедительно сыграть отказ в одной фразе? Гриднев настаивает на своем предложении, ведь он заинтересован в благосостоянии Глафиры не меньше, чем она сама! Никакие логические доводы на нее не действуют! Все равно, разнила в возрасте - разница в понятиях о порядочности. Тогда Гриднев прибегает к древнему, но проверенному веками способу: к сексу… Он осыпает Глафиру поцелуями, они рядом на диване, и вот-вот, кажется, придется закрывать занавес, чтобы целомудренный советский зритель не увидел бы грехопадения советского ученого (ученой). Его объятья все страстнее, можно понять Глафиру, трудно не сдаться под таким яростным напором, она чудом освобождает руку, ощупью находит ящик в тумбочке, вынимает из него очки и умудряется надеть их. Один внимательный, трезвый взгляд на партнера. И очень спокойно, как будто не было поцелуев и объятий, звучит фраза: "Я этого не сделаю." Всегда на этой реплике были аплодисменты -; зрители и особенно зрительницы понимали Глафиру.

Приношу извинения, что привожу некоторые примеры из своей практики, но они ближе, и я могу рассказать об их появлении.

Через детали бытового поведения, ставшие сатирическими, раскрывался смысл в "Откровенном разговоре" Л. Зорина (Московский областной театр драмы).

Заместитель директора научно-исследовательского института Кругляков одержим двумя страстями: он хочет стать директором института и хочет разойтись со своей женой Галиной, так как влюблен в молодую аспирантку этого же института. Но как произвести эту многоходовую операцию, не поднимая излишнего шума: ведь развод может отрицательно повлиять на его карьеру! Галина, его жена, сама решает покинуть мужа, цель его поступков она давно поняла. Она собирает чемодан и объявляет мужу о своем решении. Кругляков делает вид, что не понимает ее, он возмущен: "Как ты можешь бросить меня? Ты же знаешь, что семья для меня святыня, ты не имеешь права покидать меня в такие минуты!" Действие сцены было построено на том, что Кругляков произносил эти слова, подавая Галине пальто, затем открывал входную дверь и выносил ее чемодан на лестничную площадку. Заканчивал он свой драматический монолог, произносимый с максимальной искренностью, на том, что закрывал за ней дверь.