История искусств. Просто о важном. Стили, направления и течения - Алина Сергеевна Аксёнова

и разрушение привычных канонов – другая сторона маньеризма.

Кажется, эти характеристики свойственны искусству авангарда XX века. Однако смелые попытки ухода от традиций начались намного раньше. Джузеппе Арчимбольдо прославился удивительными портретами, где человеческие лица изображаются при помощи растений.

Аллегории, представлявшие времена года, были известны в искусстве ещё со времён поздней готики. Кроме того, художник точно и достоверно передал внешний вид всех цветов, фруктов и овощей: каждый из цветков в картине «Лето» узнаваем ботаниками.

Такой научный подход к передаче предмета одобрил бы сам Леонардо. Однако не стоит забывать, что этим странным способом передана человеческая внешность.

• Эти работы можно воспринимать как заявление о том, что человек более не воспринимается как венец творения и высшее существо – теперь он встал на одну ступень с другими явлениями действительности.

Хотя это лишь один из выводов, которые мы можем сделать, глядя на работы Арчимбольдо, признанного многими как предтеча сюрреализма.

Упоминанием этого экстравагантного искусства мы поставим точку в разговоре об итальянском Ренессансе, но продолжим говорить о Возрождении, которое охватило страны, расположенные к северу от Альп: Францию, Германию и Нидерланды.

Северное возрождение. Искусство германии и нидерландов XV–XVI ВВ.

Жизнь и искусство всегда взаимосвязаны. XV век в Западной Европе – время серьезных изменений. На появление нового взгляда на мир повлияли открытия в науке, рост городов, постепенное просвещение людей, понимание, что многое в жизни зависит от человека. В Италии интерес к реальности заставил обратиться к античности и отказаться от готических и византийских принципов. В странах к северу от Италии – во Франции, Германии, Нидерландах – происходили не менее значительные изменения, которые условно принято называть «Северным Возрождением».

Ван Эйк и масляная живопись

Крупнейший художник, с именем которого связывают начало нового искусства – Ян ван Эйк. В его небольшой работе «Мадонна в церкви» становится заметно, что изменились изобразительные принципы, а также появился интерес к окружающей реальности.

Богоматерь с младенцем Иисусом на руках изображена в интерьере готического собора. Фигура её, с-образно изогнутая, выглядит невесомой. Однако назвать эту картину готической нам не позволяют точно и реалистично прописанные детали.

Складки одежды Марии, хотя и не подчёркивают фигуру с её женственными формами, кажутся объёмными. Тонко проработаны мелкие узоры на окантовке ткани, с таким же вниманием мастер изобразил распущенные по плечам волосы. Кажется, что тщательно прорисован буквально каждый волосок. Мадонна как небесная царица изображена в короне, на которой видно все узоры и оправы для драгоценных камней. Сами камни блестят, отражая свет.

Но более всего от средневековых канонов в этом произведении отходит пространство. У Марии за спиной интерьер готического собора, однако уходящие в глубину своды, изображение витражей и декора говорят о том, что мастер уже знает о прямой перспективе и виртуозно моделирует объём предметов.

По-особенному передан свет, его присутствие в картине кажется очень реальным. Свет проходит через цветные стёкла, скользит по каменному полу, отражается от серебристой окантовки мафория Богоматери.

Совокупность этих нюансов – светотень, объёмы, фактуры, точная передача деталей – говорит о том, что искусство вышло за рамки готической традиции и шагнуло дальше.

Добиться этого помог не только новый взгляд на земной материальный мир. Столь реалистично воплотить реальность в изображении позволила новая живописная техника – масляная.

• Ещё до того как в конце XV века масляной краской стали писать венецианцы, а потом и остальные художники Италии, её впервые использовал ван Эйк. Ему даже приписывают изобретение этой техники, но подтверждений тому нет.

Однако произведения именно этого мастера впервые в истории были написаны маслом. Эта прозрачная и лёгкая краска помогла художникам выразить интерес к окружающему миру через богатство изображаемых оттенков и фактур.

Первоначально необходимость использовать масло была связана с появлением в западноевропейских церквях небольших деревянных алтарей-складней, которые стали альтернативой фрескам и мозаикам, которые просто негде было размещать – ведь в готическом храме практически нет стен. И вот, стремясь достичь созвучия живописи с яркостью витражей, сквозь которые проходили солнечные лучи, делая цвета сочными и насыщенными, мастера и открыли масляную живопись.

Масляная краска способна создавать подлинный эффект сияния. Тонкие мазки ложатся один на другой, и нижние слои просвечивают через верхние, что делает цвет богаче, сильнее. Это же даёт художнику возможность представить фактуру предмета более правдоподобно.

Это хорошо видно у Рогира ван дер Вейдена в картине «Благовещение». Дева Мария и архангел находятся в комнате, как и у Ван Эйка, позы героев условны, а фигуры готически изогнуты и кажутся невесомыми. Комната, в которой они находятся, изображена в резком перспективном сокращении. Художники Северной Европы, обратившись к прямой перспективе, старались изобразить больше пространства, чем способен увидеть человеческий глаз: для этого они уменьшали и сужали пространство быстрее и резче, чем бывает в реальности. Но это позволяло мастерам дать больше подробностей и наполнить картину прекрасными деталями, каждая из которых была для них ценностью.

Поразительно точно написана вся обстановка комнаты: резная скамья и лежащие на ней подушки, стеклянный сосуд, стоящий на камине и отбрасывающий тень на стену, ажурный подсвечник, кувшин и прочие детали. Интересно, что большинство предметов имеет символическое значение: белая лилия и прозрачный сосуд – это чистота Девы Марии, плоды, лежащие рядом, – знак искупления первородного греха; подсвечник символизирует мать, поддерживающую своё дитя.

Это соответствует средневековой традиции, где каждый предмет, включенный в изображение, имел символический, сакральный смысл. Однако здесь предметы переданы совершенно не по-средневековому. На этой картине хорошо видно, как в искусстве Северной Европы сплетаются старые и новые традиции. В «Благовещении» так же, как и в произведениях итальянского Проторенессанса, библейские события начинают происходить на земле, а не на небе.

Однако, не имея перед глазами памятников античности, жители Нидерландов, Германии и других стран не ориентировались на древнегреческую и римскую скульптуру с её правильными пропорциями. Они создавали своё искусство, оттолкнувшись от готических и местных традиций.

В частности, это касается подробной проработки деталей.

Внимание к деталям в такой степени не было свойственно итальянцам. Хотя венецианские мастера и наполняли мир своих картин предметами роскошного быта, они не передавали их столь тщательно. Италия была сосредоточена на человеке как высшем существе – это было продолжением античных идей. Философия северных стран базировалась на другом.

Мир и все его составляющие – люди, животные, рукотворные предметы – представляли одинаковую ценность, поэтому к каждому элементу в картине художник подходит одинаково и с той же скрупулёзностью прописывает фактуру кувшина, что и волосы на голове Богоматери.

Такие настроения в искусстве были порождением XIV века, когда популярным было религиозное движение «Новое благочестие».

Многие верующие призывали вернуться к религиозной чистоте первых христиан, общаться с богом напрямую, а не через посредство церкви, видеть божественное присутствие не только в храме и собранных там святынях, но и в каждом элементе бытия.

Поэтому для художника не было мелочей, не было важного и неважного – всё в равной степени имело для него значение. Это принципиально отличает северный подход от итальянского.

Это породило ещё одну характерную деталь в искусстве. Поскольку человек в северных странах не мыслился венцом творения, его редко идеализировали – наоборот, старались показать его таким, какой он есть.

Поэтому в живописи часто возникает тема человеческих пороков.