В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий) - Владимир Новиков

Но рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма "старомодная" располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа "звезда - никогда", "мной -иной", "красоту - версту".

Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрим, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста...". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. "До креста" - "немота" - "у рта" - "не та" - "Христа" "плита" - "еще та" - "нищета" - "Калита" - "против ста" -"тщета" - "нищета" - "ни черта" - "шута" - "не та" - "суета". Потом: "кругу" - "в дугу" - "не могу" - "подстерегу" -"в кругу" - "згу" - "сберегу" - "не смогу" - "на лугу" -"ни гугу" - "сберегу" - "на лугу". И, наконец:

Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!

Может, кто-то когда-то поставит свечу

Мне за голый мой нерв, на котором кричу,

И веселый манер, на котором шучу...

Даже если сулят золотую парчу

Или порчу грозят напустить - не хочу,

На ослабленном нерве я не зазвучу

Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!

Лучше я загуляю, запью, заторчу,

Все, что ночью кропаю, - в чаду растопчу,

Лучше голову песне своей откручу,

Но не буду скользить, словно пыль по лучу!

Судите сами, можно ли этот звуковой и эмоциональный взрыв передразнить: "кричу - торчу"? Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично "вытягивает" прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое - без патетики - настроение.

Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его недавно опубликованной у нас повести "Дельфины и психи" (1968) находим такой явно ритмизованный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:

"На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже -ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон".

Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу - фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает честно", "Ну, до Вологды - это полбеды", "Служил он в Таллинне при Сталине", "Метнул, гадюка, - и нету Кука!"

О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю.Карякин: "Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее"*******************. Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста.

Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним "грассирование" Маяковского, да и многократно осмеянный "дыр бул щыл //убещур" Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные -вполне: "дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р" - в общем мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.

И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности -но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые********************.

Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих:

Я бегу, топчу, скользя

"раздвигается" обычно в исполнении следующим образом: "Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу - долго бегу, потому что сорок километров бежать мне - я бегу-бегу, топчу, скользя..." А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова в скобки:

(Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг,

(Гляди, вон) Обошел меня на круг!

А (еще) вчера (мне) все вокруг

(Мне) Говорили: "Сэм - друг!

Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!"

Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику - и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы "метром", а текст исполнения -своеобразным "сверхритмом"). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.

Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный "размер". А в "лишних" словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная "презренная проза" как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.

Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого - "Романе о девочках". Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен "блатного" цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича... Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.

Существуют определенные традиции "возвышения" криминальной тематики. Одна из них - романтизация персонажей, своеобразная инъекция "духовности", щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы "острой" темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: "Просто так вошла, а не влетела как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой, и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил..."

Другой путь - возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно.

Преобразование "низкого" материала в "Романе о девочках" осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: "Девочки любили иностранцев" - значима не содержащейся в ней "информацией", а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства: "Совсем еще пацана, брали его старшие ребята с собой к гулящим женщинам. Были девицы всегда выпившие и покладистые. По несколько человек в очередь пропускали они ребят, у которых это называлось - ставить на хор. Происходило это все в тире, на Петровке, где днем проводили стрельбы милиционеры и досаафовцы, стреляли из положения лежа. Так что были положены на пол спортивные маты, и на них-то и ложились девицы, и принимали однодневных своих ухажеров пачками, в очередь, молодых пьяноватых ребят, дрожавших от возбуждения и соглядатайства".