Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Подводя итоги, можно сказать, что если военная сказка Чуковского в результате не смогла объяснить значение войны для детей, не предложив ни спасительного мифа, ни критического анализа, то она наверняка смогла стать чистым и убедительным выражением опыта травмы, дав мощную картину мира, разорванного на части и лишенного всякой логики. Таким образом, она обнажила самую основу всех произведений Чуковского об Айболите, продемонстрировав, что травма — композиционное ядро каждой из них. По мнению Сьюзен Зонтаг, анализировавшей то, как запечатлевают реальную человеческую боль на фотографиях, ценность подобных репрезентаций сильно ограничена вследствие непреодолимой дистанции между изображаемыми жертвами и теми, кто на них смотрит. Любая интеллектуальная пли эмоциональная реакция последних не вызывает доверия: образы мертвых или подвергаемых пыткам могут использоваться, чтобы инициировать политическую поддержку ответным актам насилия («Посмотрите, что они сделали с нами!»); под маской сочувствия страдальцам может скрываться облегчение («Это происходит не со мной») или снятие с себя чувства вины («Я здесь ни при чем») [216].

Произведения Чуковского демонстрируют, как художественное, а не документальное изображение страданий позволяет вовлечь аудиторию, обойдя трудности, обнаруженные Зонтаг. Во время Второй мировой войны появились и достигли высшей степени развития такие формы насилия, по сравнению с которыми предыдущие вооруженные конфликты были лишь бледной тенью. Тотальная война, в которой мобилизация всего общества, поражение гражданского населения с помощью новейшей воздушной техники и военная теория — все объединилось, чтобы вовлечь всех членов общества в ужас преднамеренного убийства, — раньше такого рода опыт находился вне социальной плоскости и не имел ничего общего с опытом большинства людей.

Для Чуковского, как и для многих других, трагические последствия тотальной войны очевиднее всего проявились в гибели детей [217]. Сказка Чуковского, сознательно адресованная аудитории, ожидающей трансформации насилия в нечто доброе, воспроизводит «эстетику тотальной войны», намеренно вторгаясь в последний «островок безопасности», преобразовывавший реальные боль, насилие и страдание в нечто смешное и безобидное. Будучи неудачной сказкой для детей при любых «нормальных» социальных условиях, «Одолеем Бармалея» является значимым произведением литературы для взрослых, затрагивающим травматический опыт тотальной войны. Самое нетипичное и раздражающее произведение Чуковского об Айболите, оно тем не менее дает ключ к опыту травмы, заложенному во всех предыдущих сказках русского писателя об этом персонаже. По сути, это и есть самая правдивая — болезненно правдивая — репрезентация героя, столь удачно названного Айболитом.

Авторизованный пер. с англ. А. Плисецкой

БУРАТИНО

Марк Липовецкий

Буратино: утопия свободной марионетки

Буратино как художник

Обильная субкультура, окружавшая сказку Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм И. Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на стихи Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, не исключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок современного фольклора. Не забудем и о том, что выражение «Страна Дураков» стало общепринятым синонимом «совка» в перестроечное время, что подтверждалось и названием суперпопулярного телешоу «Поле чудес». Казалось бы, все это изобилие в той или иной степени было спонсировано советской эпохой, и потому Буратино должен был бы уйти в область культурных памятников (вместе с Тимуром и его командой и пионерами-героями), уступив место если не Пиноккио, то по крайней мере Покемону и Барби.

Ан нет! Достаточно набрать слово «Буратино» на поисковиках русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний — Буратино остается неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции «нового русского») и графоманских сочинений вроде «Сказа о том, как Буратино Мальвину убил», Интернет сообщает сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино («Буратино ищет клад» и «Буратино в Изумрудном городе» Л. Владимирского), о фильме 1997 года «Новейшие приключения Буратино» с участием всех звезд постсоветской поп-музыки. Находим там и текст песни группы «Несчастный случай» с припевом «Буратино — секс-машина», и точный адрес «интерактивного музея Буратино-Пиноккио» в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа (постановка Г. Яновской), и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне («Буратино — мало не покажется»).

Подобные примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд «констант русской культуры» [218]. С этой точки зрения и интересно взглянуть на сказку Алексея Н. Толстого, попытавшись выяснить, какие глубинные черты ее сюжета, системы персонажей и т. д. позволили деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц.

Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с «Детгизом» договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди [219] (итальянский оригинал вышел в берлинском «Накануне» в 1924 году). Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го — оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года.

Таким образом, проект «Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го, поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го. В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал. В начале 1934 года выходит знаменитая книга, в которую вошел и его, Толстого, очерк. С 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); выступает с содокладом по драматургии на Первом съезде писателей, в котором, в частности, обрушивается и на символистов, и на акмеистов [220], а затем его избирают в президиум СП.

Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу «Петра Первого» и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма. А к октябрю 1937-го он завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине — повесть «Хлеб», формально примыкающую к не дописанной тогда трилогии «Хождение по мукам» (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933–1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного «попутчика» в столп и классика советской литературы.

«Золотой ключик» прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Н. Крандневской) в Москву: «Сегодня в Горках читаю оперу [Ю. А. Шапорина „Декабристы“, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…» [221]

Е. Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь: «Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить „Хождение по мукам“, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет „Хлеб“…» [222]