Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий[99]

План диссертацииВведение

Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.

Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали-Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников-«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.

Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.

Термин «примитивы» появился в печати, а затем прочно вошел в историю современного искусства в связи с оценкой творчества Руссо. Впоследствии, когда число художников, работавших в стиле Руссо, значительно возросло, так что можно было говорить о целом направлении, возникли термины: «неопримитивы», художники «воскресного дня» и, наконец, «народное творчество». Следует поставить вопрос о нечеткости употребляющейся терминологии, так как за каждым из терминов стоит по существу самостоятельная тема.

Под «неопримитивами» понимают как художников «воскресного дня» или послевоенных югославских примитивов, так и профессиональных живописцев конца XIX – начала ХХ века (Гогена, Гончарову, Ларионова, Бурлюка, Клее и др.). Представители авангарда соприкасались как с народным искусством, так и с городской низовой культурой и с художниками круга Руссо. Однако они подходят к примитиву извне, открывают его в окружающей реальности, в то время как Руссо и Пиросмани несут в себе этот мир изнутри. Столь же неясным оказываются термины «народный» или «фольк»-мастер, часто употребляющиеся вместо слова «примитив». У «фольк»-мастера свои традиции и свой путь развития в ХХ столетии. Народное творчество, изначально коллективное и безымянное в условиях цивилизации новейшего времени и урбанизма, постепенно теряет свои функции и почву. В XVIII–XIX веках большое число народных мастеров превращается в кустарей, изготовляющих наивные образцы религиозной живописи и скульптуры (вертепы, вотивные картины и др.), снижающие, подчас пародирующие свои высокопрофессиональные прототипы. В городских условиях такие мастера являются создателями низовой культуры (лубка, вывесок и т. д.). Естественный путь эволюции народных, крестьянских мастеров – рождение индивидуальностей, художников уровня Генералича, Богачека, Бабушки Мозес и др. В их лице «народное» искусство перестает быть безымянным, обретает имя. Но народный художник-примитив, так же как и «неопримитивист» в духе Клее или Гончаровой, – явления иного порядка, чем творчество Пиросмани или Руссо.

В определенные периоды развития жизни общества потребность в непосредственном, импульсивном выражении эмоций может стать самоцелью. В искусствоведческой науке XIX и ХХ веков подчас уделяли недостаточное внимание творчеству «примитивов», отводя им мало места в эволюции современного искусства. Действительно, существовали эпохи, определявшиеся высоким искусством профессионалов, когда народное, «примитивное» творчество практически не влияло на современные ему «большие» стили и не соответствовало запросам времени. Но в сложном и запутанном эволюционном пути развития искусства в конце XIX и начале ХХ века мы сталкиваемся с обратным явлением. Творчество художников-«примитивов» (причем во всех смыслах, которые можно вложить в этот термин) начинает играть в нем одну из главных ролей. Ответом на этот запрос времени стало искусство таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Следует подвергнуть критике распространенное представление об «инстинктивном» характере работы «примитивов», заметив, что внутренняя потребность в творчестве лежит в основе всякого искусства. Почему Руссо, не будучи сам примитивом в прямом смысле этого слова, скажем, представителем низовой городской культуры, обратился к простейшему живописному языку, способствуя открытию «примитивов» художественной интеллигенцией рубежа XIX и ХХ веков? Руссо писал, что у него один учитель – природа. Он чувствовал себя первым живописцем на Земле, как бы «нарочно» забывая о всей предшествующей ему многовековой истории живописи.

Начиная с феномена Руссо история «примитивного», или «неопримитивного», искусства делится еще на три этапа.

Второй этап, начало которого можно локализовать серединой 1920-х годов, характеризуется распространением «примитивного» искусства в художественной среде и все большим ростом его популярности.

Третий этап, относящийся к началу 1930-х годов, связан с созданием направления примитивизма в современном искусстве. Примитивисты третьего этапа сознательно отходят от авангардистского разрушения формы ради утверждения новой вещественности. Этот этап соответствует расцвету сюрреализма в мировом искусстве. При этом акцент ставится на элементах бессознательного в живописи примитивистов, на неожиданных связях между отдельными элементами реальности, которые можно увидеть в их картинах. Третий этап соответствует расцвету фольклорного начала в сюрреалистических композициях Шагала. Одновременно возникает опасность вырождения примитивизма в его изначальной, примитивно-непосредственной сущности. Картины примитивистов грешат банальностью формы, манерностью, что характерно и для профессиональных авангардных течений в этот период.

Четвертый этап начинается после Второй мировой войны. Для него характерно прямое обращение к примитиву со стороны профессиональных художников. Аналогичные явления можно наблюдать в современной литературе или киноискусстве. В это время начинается серьезное изучение примитивизма в истории мировой культуры. Организуются многочисленные выставки примитивистов и примитивов. Появляется желание выделить творчество собственно примитивов, нигде не учившихся народных художников, из числа их ученых подражателей. Возникает потребность законсервировать «наивное» творчество «первозданных» примитивов.

I глава. Анри Руссо перед художниками, публикой и критиками своей эпохи

Следует показать феномен появления картин Руссо на фоне парижской художественной жизни конца XIX века, имея в виду национальный Салон и выставки независимых художников 1890-х годов. Художников и критиков поражает откровенная лубочность и специфика формальных приемов Руссо на фоне позднего импрессионизма, фовизма и других течений. Тем самым примитивизм Руссо контрастировал не только с официальным салонным искусством, но и с профессиональными «левыми» направлениями. Можно поставить также вопрос о противопоставлении живописи Руссо утонченной французской художественной культуре в целом.

Особо следует выделить взаимоотношения Руссо с авангардистами Монмартра: Руссо и Пикассо, Руссо и Жарри, Руссо и Аполлинер. Отношение авангардистов к творчеству Руссо носило противоречивый характер. Их восприятие картин Руссо не особенно отличалось от реакции простой публики, относившейся к нему иронически. Однако они сумели открыть в картинах Руссо новый взгляд на вещи, не осознанный, но открывающий некие новые возможности в подходе к трактовке натуры. Увлечение миражами Руссо совпадает с острым интересом к полинезийской и негритянской скульптуре в среде французских авангардистов. Наряду с искусством первобытных народов творчество Руссо воспринимается как «антиклассика», значительная в своей непрофессиональности. Нельзя забывать, что при создании Авиньонских девиц Пикассо опирался не только на формы искусства аборигенов, но и на портреты Руссо, один из которых висел у него в мастерской. Банкет, устроенный Пикассо в честь Руссо на Монмартре, знаменовал собою утверждение новых принципов в европейском искусстве.

II глава. Мир и реальность в творчестве А. Руссо

1. Истоки творчества Руссо.

В этом разделе предполагается дать очерк развития примитивного искусства в Европе и Америке в XIX веке. Необходимо отметить освоение и утверждение художниками-примитивами окружающего мира, рассмотрев творчество австрийских и немецких «сельских» мастеров (Бартоломеуса Ляммлера и Франца Антона Хайма). Пафос открытия освоения окружающей действительности был особенно силен у американских «примитивных» художников – Эрастуса Филда и Эдварда Хикса. Этим художникам удалось создать собственную идеальную модель мира, опирающуюся на миф (Ноев ковчег, Всемирное братство, Рай, В садах Эдема). Обобщение индивидуального, субъективного видения мира, пафос утверждения реальности и наивное подражание большим стилям в искусстве сближают творчество Хикса и Филда с [творчеством] Анри Руссо. Необходимо также коснуться картин американских примитивов, работавших по фотографии (Эдвин Элмер).