История русского романа. Том 2 - Коллектив авторов

В XVII‑XVIII веках в развитии романа происходит перелом. В Испании в эпоху расцвета плутовского романа, во Франции — в творчестве мадам де Лафайет и первых романистов — просветителей (Прево, Лесаж) роман покидает фантастическую почву. Его героями становятся теперь обычные, нередко заурядные люди. Однако поэтика романа по — прежнему продолжает строиться на необычном и исключительном. Судьбы и похождения героев потому и привлекают к себе внимание романиста XVII—

XVIII веков, что судьбы эти носят необычный, авантюрный или «романический» характер. Лишь постольку, поскольку в судьбе героя Дефо, Свифта или Лесажа присутствует подобный авантюрный или «романический» элемент, герой заслуживает, с точки зрения автора, внимания писателя и читающей публики.

Последующая эволюция романа на Западе в XVIII и XIX веках совершалась в направлении все большего и большего освобождения его от традиционной примеси условного, «романического» элемента. Вместе с изменением самой жизни роман утрачивал постепенно характер повествования о необычных жизненных судьбах, о жутких или занимательных приключениях. Он становился правдивым изображением социально — психологиче- ских типов и отношений, — отношений, которые складывались в обществе независимо от воли и сознания романиста.

Если романист XVII‑XVIII веков обычно смотрел на отдельного человека, взятого изолированно от существующей в обществе системы отношений (и подвластного лишь одной случайности), как на свободного творца своей собственной судьбы и судеб других, окружающих людей, то романист XIX века уже не мог питать подобной иллюзии. Великая французская революция и в особенности последующая, послереволюционная эпоха способствовали более глубокому пониманию романистом зависимости отдельной личности от общества. В связи с этим изменились образ традиционного «романического» героя, характер «романической» фабулы. Вместо рассказа о находчивом, ловком и предприимчивом герое — одиночке, овеянном авантюрным духом своей эпохи, роман превратился в повествование об исканиях мыслящей и страдающей личности или о судьбе незаметного, простого человека, жизнь которых управляется сложными, не зависимыми от них, но при этом чаще всего складывающимися для них трагически, общественными силами и обстоятельствами.

И все же вплоть до середины XIX века авантюрная фабула и условный, «романический» элемент еще продолжали играть значительную роль в произведениях даже крупнейших западноевропейских романистов. Не случайно Бальзак считал обязательной принадлежностью романа «искусный сюжет и запутанную интригу».[669] Семейные тайны, подложные завещания, лица, находящиеся за сценой, к которым стягиваются незримые нити, управляющие действием, покинутые и вновь найденные дети — все эти устойчивые сюжетные мотивы, заимствованные из репертуара «готического» романа и романтической мелодрамы, занимали немалое место не только в социально — авантюрном романе Сю, но даже у Бальзака или Диккенса.

Во второй половине XIX века Флобер, а вслед за ним романисты- натуралисты во Франции ставят одной из своих задач до конца освободить роман от тех «романических», условных приемов сюжетосложения, в неумении полностью освободиться от которых Золя настойчиво упрекал Бальзака и других романистов первой половины XIX века. Несколько позднее, отчасти под влиянием Золя, а отчасти и независимо от него, аналогичную задачу выдвигают английские и американские романисты. Однако отказ от «романических» фабульных аксессуаров, стремление предельно упростить фабулу романа и приблизить ее к повседневному течению жизни среднего человека «толпы» в творчестве западноевропейских реалистов второй половины XIX века сочетались обычно — и в этом заключалась, как указал Энгельс, историческая беда этих писателей — с отказом от изображения тех сил и тенденций современной им исторической жизни, которые несли в себе прогрессивное зерно развития от настоящего к будущему. Наряду с традиционными, «романическими» и авантюрными фабульными мотивами писатели — натуралисты отказались и от поэтической основы этих мотивов — от ощущения внутренне катастрофического, «ненормального», преходящего характера буржуазной общественной жизни, от свойственных обычно романистам первой половины XIX века демократических или социально — утопических идеалов и чаяний. Несмотря на узость натуралистической теории романа, сам Золя, следуя примеру Бальзака, стремился в своих романах воссоздать широкую картину социальной жизни. Но у его последователей роман все в большей степени терял прежний, энциклопедический характер, превращаясь в изображение изолированного «куска жизни», в бесцветное повествование о «любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей».[670]

Одна из важнейших особенностей развития русского романа XIX века по сравнению с современным ему западным реалистическим романом состоит в раннем освобождении его от груза традиционных «романических» сюжетных условностей, которые играли еще столь заметную роль в западноевропейской романистике первой половины XIX века, включая романы Вальтера Скотта и Купера, Жорж Санд и Гюго, Бальзака и Диккенса. Борьба за максимальную простоту фабулы, против традиционной интриги, связанных с нею «романических» условностей и мелодраматических шаблонов проходит в различных формах через всю историю русского романа. Вместе с тем важно подчеркнуть и другое. Отвергая «романические» условности, традиционные любовно — авантюрные сюжетные схемы, стремясь приблизить сюжетное построение своих произведений к формам самой жизни и ее повседневному течению, великие русские романисты, в отличие от западноевропейских романистов второй половины XIX века, не ограничивали задачи романа изображением узкого, изолированного «куска жизни». Напротив, они стремились сломать старые шаблоны, для того чтобы наиболее широко и полно выразить во взаимоотношениях, судьбах, идейных столкновениях своих героев весь сокровенный смысл русской исторической жизни своей эпохи.

В первом томе настоящего труда, в главе «Белинский и проблемы романа» освещена та борьба, которую Белинский вел против превращения романа в «роман — сказку», в «Шехерезаду» XIX столетия. На примере романов А. Дюма, Э. Сю, П. Феваля и других современных ему второстепенных представителей западноевропейской буржуазной романистики 40–х годов Белинский в последние годы жизни с особой остротой поставил вопрос о принципиальном различии между романистами — «сказочниками», ставящими своей целью развлечение или заполнение праздного досуга, и подлинно передовой идейной романистикой своей эпохи. Если в предшествующие времена роман, по мнению Белинского, еще мог соединять в себе «сказочный» интерес с глубоким и серьезным общественным содержанием, то к середине XIX века пути того вида романа, который Белинский определил как «эпопею нашего времени», и пути «романа — сказки» разошлись.[671]

После смерти Белинского обоснованная великим критиком теория идейного социально — психологического романа подверглась нападкам со стороны А. В. Дружинина и других деятелей либерально — дворянской «эстетической» критики 50–х годов. В своих «Письмах иногороднего подписчика» Дружинин, протестуя против мнимой односторонности взглядов на задачи романа, распространенных среди русских романистов, защищал «внешнюю занимательность», «замысловатость замысла», «таинственность и эффекты» как необходимые условия успеха романистов у русской публики.[672] Однако эти идеи Дружинина, которые он стремился подкрепить анализом английской романистики 40–50–х годов, не встретили сочувствия у современных ему и последующих великих русских романистов.

Ф. М. Достоевский писал в рецензии на «Соборян» Лескова: «Замечательно, что из всех европейских поэтов никто в такой степени не пренебрегает, как именно русские, всем тем, что в композиции, в сочинении можно назвать в одном слове интригой, т. е. преимущественно взаимодействием, комбинацией сил и личностей. Глубоко знаменательный, характерный факт! Как в самом деле проста постройка нашей трагедии, романа и даже лирики. Как проста наша трагедия в бессмертных созданиях Пушкина. Как всегда проста постройка романа у Тургенева, до того проста, что Запад назвал его „мастером новеллы“(а не романа). А простота в создании гр. Л. Толстого „Война и мир“! Да всего не перечтешь!».[673]

Тяготение к предельной простоте сюжетного развития, отказ от традиционных авантюрных и «романических» условностей и от готовых шаблонов были характерными чертами уже пушкинской прозы и пушкинского «романа в стихах». В последующий период эти тенденции пушкинского творчества получили новое теоретическое обоснование в эстетике Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского. В 1863 году, подводя итоги первым десятилетиям развития русского романа, М. Е. Салтыков — Щедрин с гордостью писал: «Беллетристика наша не может похвалиться капитальными произведениями, но, конечно, никто не упрекнет ее в невоздержности, в фантазерстве и в бесцеремонном служении тому, что по — французски зовут словом blague, а по — русски просто — напросто хлестаковщиной. Внешним, чисто сказочным интересом она даже вовсе пренебрегает и, по нашему мнению, поступает в этом случае вполне разумно, потому что жизнь и сама по себе есть сказка весьма простая и мало запутанная… Ибо действительная, настоящая драма хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования, и всякое человеческое существование, если оно не совсем уж пустое, непременно имеет свою драму, развязка которой для иных отзовется совершенной гибелью, для других равнодушием и апатией, для третьих, наконец, принижением и покорностью. Дело, стало быть, вовсе не в том, чтобы изобразить событие более или менее кровавое, а в том, чтобы уяснить читателю смысл этого события и раскрыть внутреннюю его историю».[674]