Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

*

Когда-то, до цикла о Тристане и Изольде, в знаменитом «Диком шиповнике» Ольга Седакова описала связь между двумя:

Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда, глаз не спуская и рук не снимая с ограды…

Тогда — в «Диком шиповнике» — любящие были даже не разделены, у них просто не было места для соединения: садовник, входивший в сад, и дикий шиповник, который льнет извне к саду, или же, наоборот, — садовое растение, которое смотрит «в дикий лес» (дикая рубаха садовника). В любом случае их связь — это восхищение одного другим, это чувство ограды, за которую держатся и не уходят. Их связь, их «и» — восхищение и переход одного в другого. Но есть что-то большее, чем восхищение, словно в ответ «Дикому шиповнику», говорит новый цикл Седаковой. А именно брести по дороге вдвоем («монашеское платье сошьем себе из тьмы»), выйти за ограду, туда, где оград больше нет, то есть выйти за столбовую дорогу много раз пройденного сюжета. Миф Тристана и Изольды, кажется, знает об этом. Знает об этом и современный поэт, берущий его за основу.

Конечно, покидание границ основного сюжета, несомненно, примета постмодерна. Но «традиционный постмодерн» на этом и остановится. Он поселится у оград в виде любезных его сердцу «шутов», «провокаторов», «скоморохов» и будет атаковать острые колья норм и запретов. Однако для этого сорта постмодерна уйти от нормы — не значит свернуть в лес, под куст, в никуда — или на те самые бедные сельские дороги, которые не ведут ни «в столицу, ни в усадьбу». И если в поэзии есть свое цивилизаторство (знание классики, приемов, современников) — то есть в ней и свой туризм: английские романтики, открывшие почти все открыточные виды Англии и вдобавок Италию и Грецию, — тому свидетели. А вот идти там, где больше не смотрят, где сюжет больше не наблюдает нас, — это идти там, где просто «шумит» лес, где можно пропасть и сгинуть, остаться забытым. «Где кто-то забыт, как мы»… Несомненно, Тристан и Изольда как особая связь — даются друг другу, чтобы потеряться в тишине, в молчании или в странном остывающем звуке собственных имен. И в эту потерянность в первый раз в жизни смотрит король Марк[13]. Посмотрим, что же он видит.

О, воля женская груба, в ней страха нет, она раба упорная… мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти. Она груба и знает всё и вдруг. А слабость — дело наших рук. * * *

«Любовь, охотница сердец», — говорится в эпиграфе. Несомый конем неизвестно куда Марк вдруг оказывается перед любовниками, полностью отданными в его власть, как обездвиженная добыча, и не просто видит их самих, а созерцает нечто большее: мужчину и женщину вообще и то, жертвой чего они являются, что ими движет в игре их различий, если хотите. Странным образом Марк видит «грубой» именно женщину, а не мужчину. Он видит, что «воля женская груба» и она «знает всё и вдруг». Когда так знают, изменить что-либо уже не в нашей власти, женщина всегда невинна. Изольда — грубая тетива натянутого лука. «А слабость — дело наших рук», — говорит Марк оленю, себе и Тристану, мужчинам. Ослабление тетивы, сдача — это и есть мужское, слабеющее перед женским. Мужчина «сдается» женщине, но и женщина завоевывает его не сама по себе, а потому, что есть незримая рука, натянувшая тетиву. Не своей волей женщина «знает всё и вдруг». Марк созерцает не оскорбление своего достоинства, не собственную беду, а истину любви мужчин и женщин, в которой нет виновных. Пара, связанная любовью, — напряженная и ослабшая после выстрела тетива, где помещается все; это символ и эротический, и метафизический, и музыкальный одновременно. Ведь лук — брат «лиры», а звук тетивы связан со звуком струны. Пара Тристан и Изольда — натянутая и отпущенная струна, в которой звучит звук любви. И вот — поверх их любви — звучит новый любовный звук. Из того же лука в знак все той же любви Марк «отпускает» оленя, законную свою добычу. Двурогий зверь объединяет в себе любовную пару. Это видно из обращения Марка: он обращается к нему как к другу, как он мог бы обратиться к Тристану. И в то же время «оленем» правит судьба, которая рифмуется со словом «раба» и которая безусловно «груба», как женская воля, то есть как Изольда. Бегущий олень — символ и мужского и женского одновременно. Его задача уйти живым, отводя прицел охотника, ослабляя удар. Но разве не делает то же самое и король Марк? Разве он не ослабляет судьбу, не дает уйти, слабея перед чем-то, что он любит и что действует на него как судьба? Он тоже любит, и Тристана и Изольду. Потому что любить означает отпускать.

Стрела, которую Марк вполне мог выпустить из другого, королевского, лука и убить Тристана и Изольду, на этом месте, без предупреждения, превращается в милосердие, ранящее его сердце. И потому стрела превращается в живого оленя. Сквозь музыкальный лук Тристана и Изольды прицельный взгляд короля стал любящим взглядом. Тот невозможный смысл, в котором они оказываются верны королю, заключается в том, что они дарят ему его истинный образ. И это верно даже формально: потому что только у короля есть главная прерогатива, превышающая и закон, и людской обычай, — право миловать. Заглянув в Тристана и Изольду, как в волшебное озеро, король Марк впервые становится тем, кто он есть, — королем.

Стоит еще заметить, что и следующий герой цикла, карлик-предатель, карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), на там же высоком зеркальном пороге «Тристана и Изольды», созерцая ночь собственной души в своей ненависти к ним, неожиданно превращается в нечто иное. Его