У пирамиды - Алексей Макушинский

Эта противоположность, как нетрудно догадаться, лежит и в основании поэтики о русском символизме не подозревавшего, наверное, Ларкина. Он знал зато о символизме английском, важнейшим представителем которого можно, наверное, считать Йейтса, из всех английских — точнее: англоязычных, все-таки ирландец — поэтов нашим русским символистам наиболее, пожалуй, созвучного. Пресловутый ларкиновский переход от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, не что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой, разумеется, на другую страну, другую эпоху, другие термины, другие традиции. Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть — таков, в сущности, тезис Хини — «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.

О

Взлет и взгляд, подъем и вновь спуск. То есть — восхождение и нисхождение, о которых любили говорить символисты и близкие к символизму авторы. Все тот же Вячеслав Иванов, к примеру, в скучнейшей, впрочем, с графическими схемами, статье «О границах искусства», вошедшей в его известный сборник «Борозды и межи», развивает целую, как писал в рецензии на этот сборник Бердяев, «феноменологию художественного творчества», на понятиях восхождения и нисхождения как раз и построенную. Причем, к возмущению, кстати, рецензирующего Бердяева, акцент делается именно на последнем, на — нисхождении: «В деле создания художественного произведения», пишет Иванов, «художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, то есть истинных художников». Точно так же строил эту «феноменологию» и Павел Флоренский в «Иконостасе», опять-таки ставя акцент на «нисхождении»: в искусстве, писал он, «есть два момента, как есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого — это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще — духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, — раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны». Слово «вкусно» оставляем на совести автора. — Все это Ходасевич прекрасно, разумеется, знал; трудно, после только что приведенных цитат, не увидеть прямой отсылки к символистским теориям в таких, например, 1923 года, строчках — о строчках же, ложащихся на бумагу: «… и на листе широком / Отображаюсь… нет, не я: / Лишь угловатая кривая, / Минутный профиль тех высот, / Где восходя и ниспадая, / Мой дух страдает и живет». Впрочем, я не настаиваю; вполне возможно, что «ниспадая» следует понимать здесь не в смысле мистическо-символического «нисхождения», а в «простом» смысле падения духа с тех высот, на которых он не удерживается. А может быть, сквозь один смысл просвечивает здесь другой… Во всяком случае, знакомство с теорией восхождения-нисхождения, назовем ее так, чувствуется у него вновь и вновь; различие, повторяю, среди прочих различий, в том, что Ходасевич — вновь и вновь, опять-таки — делает своей темой то, что символисты рассматривали отнюдь не как тему «художественного творчества», а именно как его «феноменологию», его предпосылки и духовную подоплеку. Точно так же трудно отказаться от мысли, что Ходасевич, в самом деле, с его воздушной ясностью, сухим пламенем строк и чистым, отстраненно-любящим взглядом «оттуда» — один из самых «нисходящих» русских поэтов, не в том смысле, конечно, что «одежды дневной суеты» и «накипь души» у него отсутствуют, а в том, что он всегда смотрит на них, как и на самого себя, из «предутренних снов» и «вечной лазури» или, как гораздо точнее сказано у него самого в «Эпизоде», «немного сверху, слева».

П

«Взлеты» у Ларкина? Они менее подробны, так скажем, воздухоплавательная их техника не разработана, аэронавтика остается в зачаточном состоянии… У Ходасевича и «огнекрылатые рои», и «подземное пламя», и «текучие звезды», и «ощущенье кручи», и «хор светил и волн морских, ветров и сфер», и мир его «ширится, как волны, по разбежавшимся кругам», и чего с ним только ни происходит — у Ларкина же это скорее переход (перевод разговора) в иную какую-то плоскость, в иную сферу, мгновенный, внезапный — в этих тоже очень, конечно, «рациональных», «трезвых», «умных» стихах — выход в иррациональное («сверхрациональное»), не «за», опять-таки, но скорее «над-умное», причем выход именно внезапный, мгновенный, как бы не подготовленный предыдущим, выход, значит, куда-то, куда стихотворение, по видимости, не вело, куда оно, для читателя и словно для самого же стихотворения неожиданно, вылетело, взлетело. Вот, возьмем пример, «Свадьбы на Троицу» (1958), длинный, в восемьдесят (!) строк, текст, давший название, наверное, лучшему его сборнику. Та «проза в стихах», о которой я говорил выше, присутствует здесь в полной мере; подробно описывается путешествие «автора» на поезде — откуда не сказано, допустим из Халла — в Лондон, в жаркую летнюю субботу, на Троицу, вид из окна, с той необыкновенной точностью неприглядных, «бедных» деталей, которая Ларкину всегда была свойственна, пасущиеся овцы с их короткими тенями, каналы с индустриальной пеной, поднимающиеся и опускающиеся по мере продвижения поезда изгороди. На каждой станции в поезд садятся молодожены, едущие тоже в Лондон, в свадебное, очевидным образом, путешествие. «Рассказчик» наблюдает сцены проводов — отцы в костюмах с широкими ремнями на брюках, шумные и толстые матери, дяди, выкрикивающие скабрезности, подружки невест в нейлоновых перчатках и с поддельными драгоценностями. Это тоже бедная, грустная и смешная, еще отмеченная послевоенной скромностью и скудостью жизнь, на которую «рассказчик» смотрит внимательно, отстраненно, про себя улыбаясь, с тайной грустью в то же самое время. И вот они все в поезде, эти свежее повенчанные пары, и все приближаются к Лондону, и никто не думает о других, которых никогда больше не встретит, или о том, что все их жизни будут содержать в себе этот час, проведенный вместе. Это, в сущности, смешной, как говорилось уже, эпизод, не более того, это путешествие в поезде в обществе многочисленных молодоженов, «дорожное происшествие». Фон его, что у Ларкина не часто, скорее светлый, не лишенный, впрочем, и некоторой, тоже светлой, в общем, печали — нельзя все-таки не подумать о том, что «рассказчик» едет среди всех этих счастливых пар один-одинешенек и что сам Ларкин никогда женат не был. Все проходит, и эти полчаса пройдут, и это начало совместной жизни для многих молодоженов одновременно закончится, как закончится их молодость, выделяющая их, вместе с фатой и прочими свадебными аксессуарами, из толпы провожающих, из рядов других пассажиров. Возможны, конечно, самые разные прочтения, не обязательно отменяющие, скорее дополняющие друг друга — эпизод реалистичен, но и символичен в то же время; он трогает нас, не объясняя почему, так что мы сами должны искать объяснение — точно так же, как мы ищем и в полной мере никогда, разумеется, не найдем объяснение неожиданному финалу:

We slowed again,And as the tightened breaks took hold, there swelledA sense of falling, like an arrow-showerSent out of sight, somewhere becoming rain.

(Мы опять замедлили ход, и когда натянутые тормоза схватили [колеса], возникло чувство падения, похожее на стрельчатый ливень [или ливень стрел], посылаемый за пределы видимости, где-то становящийся дождем).

Вы скажете, это немного? Это немного. Это всего две строчки, но это неожиданное «видение», этот странный ливень стрел, где-то там становящийся дождем, открывает ту иную — и вполне, конечно, воздушную, небесную — перспективу, которая как бы задним числом если не иной смысл, то иное измерение придает рассказанному эпизоду. Это уже не эпизод только земной — вернее, эпизод по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрывается он в «метафизических», небесных кулисах. Или возьмем High Windows, «Высокие окна», 1967, стихотворение, по которому тоже был назван сборник (так что и то, и другое относится, очевидным образом, к «центральным» и «ключевым»). Приведу его целиком: