Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

Я работаю днем. Дневная задача: не меньше двух страниц на пишущей машинке. Черновики набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать — как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках.

Если я днем не успел исполнить задания, заканчиваю его вечером, но никогда не позже полуночи. Иначе — бессонная ночь.

Работаю лучше (качественно, но не количественно), когда я в дурном настроении, слегка нездоров, болит голова. Это понятно: хорошо работать с трудом, преодолевая материал. Чем он упорнее, чем больше вкладываешь в преодоление его сил, тем выше (художественнее) результат труда. Легко пишут только лишенные самокритики, то есть бездарные писатели. Еще легче — графоманы. (Взгляните, как Пушкин или Лев Толстой работали над каждой фразой.) Труд писателя — тяжелый, утомительный и разрушающий. Часто приходится подхлестывать себя (черным кофе, табаком), чтобы брать намеченные высоты.

Работа над историческими романами («Восемнадцатый год», «Петр I», который сейчас пишу) усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное — отвлечься от него, превратить его в память.

Я люблю процесс писания: чисто убранный стол, изящные вещи на нем, изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства. Цинизм в работе невозможен. Когда в соседней комнате играют на рояли, я чувствую, как будто все строки того, что пишу, пронизываются музыкой.

Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно. Я не принадлежу к их числу. Если я придумаю план, для того только, чтобы написать совершенно не то, что в плане, а по-другому. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство — бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану. Был Леонид Андреев, он мне хвастался, что пишет по плану: до мелочей он разрабатывал пьесу, рассказывал ее друзьям (и рассказывал действительно интересно), затем в четыре или пять ночей писал очень скучную и фальшивую пьесу. Он был сверх меры одарен и, мне кажется, погубил себя методом работы.

Писать роман — это значит жить среди людей (ваших персонажей), следить за их поступками, подталкивать их, когда нужно, на известные деяния, страдать вместе с ними (у Флобера был припадок рвоты, когда отравилась мадам Бовари), слабыми руководить, вместе с сильными (часто бывает, что герои перерастают самого писателя) всходить на самому тебе неведомые высоты или лететь в бездну вместе с тобою созданным призраком. Такой роман — органический. План для такого романа заключается в том, что у писателя присутствует руководящая идея — путь, по которому устремятся его герои. Но там, на пути, их вместе с писателем ожидают тысячи неожиданностей.

С театром обстоит иначе. Здесь мы имеем условность времени. Трагедии жизни, мировое событие, широчайше развернутая картина должны уложиться в 1 час 45 минут чтения. Здесь необходимо чрезвычайно решительно работать головой. Во-первых, драматургу должны быть точно известны начало первого акта и конец последнего — финал. Он должен отчетливо представить себе весь узел интриги, взаимоотношения действующих лиц и судьбу того лица (или группы лиц), которое является носителем его, автора, воли, страсти, устремления. В пьесе не может быть колебаний, никаких недомолвок и половинчатых характеристик. Затем в пьесе, что совершенно обязательно, все характеры должны не переставая изменяться, все быть в движении, нестись, как листья, подхваченные ветром, к роковому финалу.

Можно много поговорить о технике писания пьес, но здесь не место. Законы драматургии парадоксальны на первый взгляд, но так же абсолютны, как законы музыки, законы движения.

Как мы пишем

Только в двух случаях я задолго готовился к работе: роман «Петр I» был задуман еще в конце 1916 года, и предварительно написаны: повесть «День Петра» и пьеса «На дыбе». Роману «Восемнадцатый год» предшествовала полуторагодовая подготовка к собиранию книжных, рукописных и устных материалов. С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот — перо, бумага, папироса, чашка кофе, и — что накатит… Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и — зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..

Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужественен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женственен, он весь в том — «как» сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, — иначе он растечется, расплывется, он «глуповат», прости господи… Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он — беспощаден.

Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда — необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на «диктовку», — когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту «диктовку»), — и, увлеченный чем-то мелькнувшим — кидаешься писать… Рассказ написан, как будто бы вышло здорово… Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, — то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с «критиком»: а может быть, все это бросить и — начать совсем по-другому, — получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость — вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, — лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея.

На второй вопрос анкеты я отчасти уже ответил, — я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал «Гиперболоид инженера Гарина» (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), — пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П. П. Лазарев. Много лет я веду записные книжки, но записываю мало, главным образом — фразы. Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить. Но фразы, словечки записывать необходимо. Иногда от одной фразы рождается тип.

Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное…

К слову «выдумка» (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит — правда, а это выдумано, значит — «литература»… Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь «Ревизор» — сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина… Здесь напрашивается весьма пикантный вопрос: почему почти у всех писателей отрицательные типы ярче положительных? Негодяй, бездельник какой-нибудь точно живой лезет со страниц книги, а благородный и возвышенный персонаж разговаривает пыльными монологами, и никак отчетливо не разглядеть его лица. Ведь вы же на себе его примеряли?..

Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты — на высокую цель… Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют… От человеческой слабости, — вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта — к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою…