100 великих театров мира - Капиталина Смолина

„Комеди Франсез“ начал работать в здании отеля Генего на ул. Мазарини, а в 1687 году перешел на ул. Фоссе-Сен-Жермен-де-Пре (ныне ул. Старой Комедии), где оставался до 1770 года. В 1771 году труппа играла в Тюильри, в зале, в котором в годы революции заседал Конвент. В 1782 году „Комеди Франсез“ переехал в помещение, где позднее был основан театр Одеон. С 1802 года до настоящего времени театр работает на ул. Ришелье в районе Пале-Рояля.

В XVIII веке театр был тесно связан с двором и аристократией — актеры именовались „ординарными актерами короля“ и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.

В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые „почетные места“ постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.

Вскоре после создания „Комеди Франсез“ театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение „королевского театра“, то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в группу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж. Ф. Реньяр, Ф. К. Данкур, А. Р. Лесаж, Ф. Детуш, П. К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название „расиновской“ и „мольеровской“. Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы — это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, „сладкозвучная“ Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.

С первой четверти XVIII века в театре „Комеди Франсез“ ставились произведения французских просветителей, видевших в театральном искусстве средство просвещения и воспитания народа. В 1718–1778 годах основу трагедийного репертуара составляли драматические произведения Вольтера, пьесы Дидро, П. Бомарше. Как театр „королевский“ „Комеди Франсез“, безусловно, был в определенной степени консервативен: в нем удерживались традиции аристократического классицизма с характерной для него сценической условностью, преувеличенной аффектацией, декоративной пластикой актерских поз, напевной, „завывающей“ декламацией, получивших наиболее яркое выражение в актерском искусстве следующего поколения — Бобура, Дюкло. В 1717 году в труппу театра вступила новая актриса, составившая себе прочную репутацию в провинции — Андриенна Лекуврер. Она с огромным успехом дебютировала в роли Монимы в „Митридате“ Расина. Она играла просто, искренне, правдиво и была, по словам Вольтера, „так трогательна, что заставляла проливать слезы“.

Если Дюкло была актрисой силы, то Лекуврер преуспевала там, где требовалось тонкое исполнение. Она, подобно Барону, ценила партнера, умела его слушать. И когда в 1729 году старый актер Барон вновь вернулся на сцену, он именно в Лекуврер увидел свою преемницу, радостно с ней общался, но смерть в том же году оборвала его попечение о молодой актрисе, которая тоже трагически рано умерла — через год, будучи 38-ми лет от роду. Весь Париж упорно говорил о том, что была она отравлена великосветской дамой-соперницей — именно так изображена причина ее смерти в мелодраме Скриба „Андриенна Лекуврер“. С именем этой актрисы связана еще одна из первых попыток изменения образа трагической героини — в одной из трагедий Корнеля она выходила на сцену в черном платье, лишенном модных вышивок и украшений (как это было принято) и без парика, с распущенными волосами. Трагические актрисы в это время выступали всегда в пышных придворных платьях.

Вся история развития драматического театра, история борьбы различных театральных и литературных направлений отразилась в его репертуаре, в его актерской школе. В течение всего XVIII века театральный классицизм отступал и преображался. Актеры нового поколения М. Барон, А. Лекуврер, М. Дюмениль, А. Лекен, сохраняя старые черты актерской школы, стремились вместе с тем и к ее обновлению — к большей психологической оправданности декламации, к большей естественности сценического поведения. Однако благородному величию и монументальности театрального классицизма пришлось уступить свое место галантной эротике, изысканной декоративности и орнаментальности. В этом стиле играли на театре Гранваль, м-ль Госсен и м-ль Данжевиль. Гранваль был изыскан — он в совершенстве владел секретом „мариводажа“ — галантного великосветского жаргона XVIII века. Он перенес на сцену атмосферу аристократических салонов. Но реалистическая манера исполнения все активнее вытесняет классическую манеру актеров старого поколения: актриса Дюмениль, с которой никто не мог сравниться по силе воздействия на зрительный зал, играя в трагедиях классицистов, в трагедиях Вольтера, умела заставить зрительный зал плакать, создавая образы „трагических матерей“. Она, играя царственных особ, не ходила чинно и размеренно, но, защищая сына от руки убийцы, вмиг, одним прыжком, оказывалась рядом с ним, восклицая со слезами на глазах: „Остановись, варвар, это мой сын!“ Зал трепетал. Она могла нарушить все правила придворного этикета и, например, ползти вниз по ступеням гробницы, опять-таки играя царицу. Ползти царице! И это в придворном театре! Эта актриса играла инстинктом и потому была превосходна во всех ситуациях и во всех драмах, где царила страсть. Она умела повергнуть публику в страх и ужас, в скорбь и восхищение. Клерон — еще одно блистательное имя театра, за ней Последовал Анри-Луи Лекен — любимый актер и ученик Вольтера, проделавший над собой громадную работу, постоянно совершенствующий свое мастерство, он стал одним из ведущих „первых актеров“ театра, хотя его внешность не располагала, казалось бы, к главным ролям. Искусство Лекена отрицало галантную красивость и изнеженную грацию. Его стихией была суровая мощь, энергия, динамика страстей. Он был первым актером, который жил чужими мыслями (т. е. героев) как своими. Он переиграл все вольтеровские роли. В 1759 году Лекен начинает и режиссерскую работу в „Комеди Франсез“. Получив в свое полное распоряжение обширную сцену, Лекен, прежде всего, отбросил стандартную декорацию „дворца вообще“, в которой исполнялись все трагедии, независимо от их содержания. Он ввел обыкновение ставить всякую новую трагедию в особой декорации, и даже менять их, если того требовала пьеса. Он обращал большое внимание и на мизансцены трагедии. Обыкновенно актеры выходили на первый план (авансцену) и там произносили свои монологи. Лекен начал располагать актеров на разных планах сценической площадки живописными группами, стал вводить переходы. Его смерть 8 февраля 1778 года была исключительно трагической утратой для французского театра. Она произошла незадолго до кончины его учителя Вольтера. Последний приехал в Париж после многолетнего отсутствия в самый день похорон Лекена и лишился чувств при вести о его кончине. Но у него были продолжатели и ученики.

В годы французской революции (1789–1794) „Комеди Франсез“ был переименован — и стал называться „Театром Нации“. Политическая борьба во время революции привела к расколу труппы (в 1792 году). Уже к концу 1789 года в театре наметились две противоположные политические группировки. Сторонники революции и патриотического репертуара сгруппировались вокруг молодого актера Тальма. В группу „черных“, то есть актеров-роялистов, не выносящих того, что партер их театра заполняется чернью, входили многие ведущие актеры театра. Формальным поводом для окончательного раскола послужила история вокруг спектакля „Карл IX“. Эта пьеса 33 раза успешно шла на сцене. Ее трактовка была революционной, то есть антимонархической. Актеры-роялисты добились того, чтобы ее сняли из репертуара. Но зрители, среди которых были Дантон, Мирабо, депутаты департаментов, масса революционного народа, бурно вмешались в дела театра. Две тысячи человек перед спектаклем кричали: „Карла IX!“ Спектакль пришлось возобновить, но дирекция театра воспользовалась болезнью актрисы Вестрис и отъездом актера, игравшего кардинала. Тогда перед зрителями выступил Тальма. Он заявил, что спектакль состоится во что бы то ни стало — актриса Вестрис из патриотических чувств будет играть, несмотря на болезнь, а роль кардинала он сам. Тальма, попросту прочтет по тетрадке. Овации зрителей были бурными. Спектакль состоялся. Конфликт Тальма с труппой принимал зловещие масштабы. Разъяренный ведущий актер дал ему пощечину, после чего последовала дуэль. Актеры-роялисты приняли решение об исключении Тальма из труппы театра, что вызвало грандиозный скандал в зрительном зале вплоть до вмешательства городских властей. В такой ситуации, естественно, совместное существование было невозможно. Революция прошла и через главный театр Франции. Актер Ф. Ж. Тальма (1763–1826), величайший французский актер, увлеченный гражданскими тенденциями в искусстве, воплотивший героико-революционную направленность в своем творчестве, вместе с Ж. Б. Дюгазоном, Ф. Вестрис оставили „Комеди Франсез“ и организовали „Театр Республики“. В этом театре шел „якобинский репертуар“. Тальма играл роли тирана Генриха VIII в пьесе Шенье, а также роли справедливого судьи, борца против аристократии, народного героя, патриота. Его герои боролись за справедливость. Но он не был настолько революционером, чтобы забыть об устойчивых, охранительных тенденциях своего искусства. После контрреволюционного переворота 1794 года на сцене „Театра Республики“ появились антиякобинские пьесы.