Культура на службе вермахта - Олег Пленков

В общем, несмотря на тенденцию в сторону фашистоидности, о полной стилевой унификации изобразительного искусства в Третьем Рейхе говорить не приходится.

Место музыки в нацистской мобилизации общества

«Тот, кто хочет понять национал-социализм, должен знать Вагнера».

(А. Гитлер)

«Музыка — это нечто неповторимое, однократное, моментальное, но она сохраняет культуру человечества, одаряет и осчастливливает нас своими богатствами. Без Германии, без ее великих музыкантов современный музыкальный репертуар немыслим, немыслима вообще современная музыка».

(Й. Геббельс){179}

Если в русской культуре превыше всего ценят литературу (Томас Манн говорил о ней как о «священной русской литературе»), то в немецкой культуре венцом искусств, выражением самых больших глубин немецкой души, самым возвышенным и благородным видом искусства считалась музыка. На музыкальном фестивале в Байрейте Геббельс сказал, что Германия — страна классической музыки{180}. В 1940 г. СД передавала, что партийные меры по возрождению домашнего музицирования нашли широкую поддержку у немцев, хотя музицирование это более распространено в крупных городах, а в провинции продолжают отдавать предпочтение эстрадной музыке{181}.

Нацисты стремились четко отделять немецкую музыку от ненемецкой, более того — музыку агрессивно-националистического толка от «всякой» прочей. Как среди писателей и публицистов был список нежелательных персон, произведения которых были запрещены, так же были и нежелательные композиторы, писавшие атональную, поэтому — с точки зрения нацистов — «извращенную» музыку: Альбан Берг, Ханс Эйслер (он был близок к коммунистам, Пауль Дессау (по причине сотрудничества с Брехтом), Эрнест Блох (по причине еврейского происхождения), Эрнст Кшенек (музыкальный авангардист, использовал додекафонию, сериальность и алеаторику), Франц Шрекер (сторонник музыкального экспрессионизма), Арнольд Шёнберг (мэтр атональной музыки).

До прихода нацистов к власти в Германии было два центра искусства — модернового и традиционного — Берлин и Мюнхен. Нацисты оттеснили модерн, и на первый план выдвинулась ранее прозябавшая на задворках жанровая живопись, хотя еще в период Веймарской республики модерн в изобразительном искусстве стал привычным и прижился в общественном сознании. Другое дело — серьезная музыка: экспериментальные формы музыки (не только атональной) натолкнулись практически на единодушный афронт общественности еще в Веймарские времена. Нацисты, разумеется, использовали эти негативные настроения публики для гонений на «еврейскую вырожденческую музыку». Пауль Сикст и Ганс Зеверус Циглер в рамках имперского съезда музыкантов в Дюссельдорфе в 1938 г. организовали по образцу выставки «Вырожденческое изобразительное искусство», проведенной за год до того, собственную выставку «Вырожденческое музыкальное искусство»{182}. Но несмотря на все усилия, ни одному музыкальному произведению, созданному в Германии в 1933–1945 гг., не суждено было войти в сокровищницу национального музыкального наследия, за исключением «Арабеллы» (1933 г.) Рихарда Штрауса. Впрочем, и вещи, написанные в годы Веймарской республики, ожидала такая же судьба (опять же кроме некоторых произведений того же Штрауса).

Исполнение произведений всех старых композиторов еврейского происхождения было запрещено; это касалось даже столь крупных композиторов, как Феликс Мендельсон-Бартольди (основатель первой немецкой консерватории), Джакомо Мейербер (создатель жанра большой героико-романтической оперы), Камиль Сен-Сане (один из основателей французского Музыкального общества). Такой же «чистке» подверглась и легкая музыка: в списки нежелательных персон попали евреи-авторы оперетт — Имре Кальман, Жак Оффенбах (основоположник жанра оперетты), а также «арийские» композиторы — Франц Легар (венгр по происхождению) и Эдуард Кюннеке (за «легкомысленность»). Любимая Гитлером оперетта Легара «Веселая вдова» (1905 г.) подверглась обработке в нацистском духе. Однако «Веселая вдова» благополучно живет в репертуаре и ныне, а из произведений опереточных авторов 30–40 гг. ни одно не пережило 1945 г. Легкая музыка не исчерпывалась опереттами; к популярной музыке (в современном смысле) можно причислить и многочисленные шлягеры из музыки и песен к кинофильмам{183}. Вообще с развитием радио развлекательная музыка неожиданно заняла в искусстве довольно значительное место. Если в 1926 г. насчитывалось около 1 млн. радиослушателей, то в 1939 г. их было уже 12 млн. (!){184}Радио, таким образом, становилось центральным пропагандистским фактором, которому должна была подчиниться и музыка. Доля музыки в радиопередачах колебалась между 57% (1933 г.) и 69% (1938 г.). Более точные статистические данные указывают, что эстрадная легкая музыка (без опер, классической и духовой музыки) составляла в 1938 г. 45% программного времени, летом 1943 г. она составляла даже 70% от всего времени трансляции{185}. Таким образом нацисты старались смягчить неудовольствие слушателей от надоедливой военной пропаганды, а также отвлечь внимание от вражеских радиопередач. При этом нацистские пропагандисты клеймили популярные в те годы свинг или джаз как музыку «чуждую, негритянскую, дегенеративную». С этой критикой в обществе считались, но она не была эффективной. 12 октября 1935 г. директор немецкого радио Хадамовски (Hadamovsky) объявил о введении контроля над танцевальной музыкой, что должно было привести к полному вытеснению джаза{186}. Ограничения касались прежде всего передатчиков, работающих для солдат на фронте. Однако все свелось лишь к запрету самого слова «джаз»: его стали именовать «подчеркнуто ритмическая музыка», но слушали все больше, обходя таким образом запреты{187}. Вкусы не так-то просто было переделать, и нацистам порой приходилось идти на поводу у народа. 15 января 1936 г. Геббельс записал в дневнике, что Америка хоть и некультурная страна, но в чем она бесспорно преуспела, так это в технике и в кино. Музыкальный фильм «Broadway-Melody» вызывал у министра пропаганды восхищение темпом и динамикой, которым, как он считал, следовало поучиться{188}. Свободно продавались ноты и пластинки с музыкой из этого знаменитого фильма, хотя свинг и джаз считались в нацистской Германии запрещенными.

Оказались в списке гонимых и дирижеры и инструменталисты еврейского происхождения — Лео Бек, Отто Клемперер, Бруно Вальтер (крупнейший интерпретатор Бетховена), скрипач Яша Хейфец, польская пианистка Ванда Ландовска, пианист Артур Шнабель, тенор Рихард Таубер{189}. Все они лишились возможности выступать в Германии. Большие трудности испытал, однако, и «ариец» Пауль Хиндемит, являвшийся к тому же ярким представителем немецкого неоклассицизма; в 1938 г. он вынужден был покинуть страну. Дело в том, что в 1934 г. Вильгельм Фуртвенглер (маститый немецкий дирижер) взялся дирижировать симфонией Хиндемита «Художник Матисс». Музыкально образованный Геббельс был восхищен симфонией, но для ригидного и неразвитого окружения Розенберга музыка Хиндемита стала «знамением развала и разложения». Дело дошло до скандала, который удалось замять с большим трудом. Гитлер, смущенный некоторыми необычными приемами постановки, высказался об опере негативно: это фактически означало запрет. 25 ноября 1934 г. Фуртвенглер опубликовал в «Дойче альгемайне цайтунг» статью в защиту Хиндемита, но мнение Гитлера было решающим{190}. После этого Фуртвенглер, опасаясь конфликта, решил сложить с себя полномочия дирижера, а Хиндемит в 1938 г. эмигрировал. Несмотря на нападки на со стороны Розенберга и КДК, 25 июня 1934 г. Геббельс в циркуляре Имперскому управлению радио назвал Пауля Хиндемита «самым значительным музыкальным дарованием среди современных немецких композиторов». Вильгельм Фуртвенглер говорил, что в условиях огромного дефицита композиторов в мире отказываться от такого крупного дарования нет никакого резона. Впрочем, в случае с Хиндемитом Геббельсу пришлось уступить Розенбергу, но это поражение он впоследствии компенсировал в других сферах{191}.

После войны одних немецких музыкантов слишком легковесно обвинили в коллаборационизме, а других слишком быстро освободили от всякой ответственности. К первой категории принадлежали Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бём, композиторы Вернер Эгк, Карл Орф, а ко второй — Клеменс Краус и Герберт фон Караян. Карл Орф, без сомнения, принадлежал к самым крупным музыкантам и композиторам Третьего Рейха, и для многих он стал олицетворением пронацистской ориентации. Критики Орфа утверждали, что сенсационный успех его главного произведения — «Кармина Бурана» (1937) — следует приписывать исключительно поддержке Гитлера{192}. С другой стороны, в 1966 г. в Израиле автора «Кармины Бураны» представляли на премьере как убежденного антифашиста. Биографы Эгка и Орфа пришли к единодушному выводу, что ни тот ни другой никакого отношения к нацизму не имели и не могут быть обвинены в сотрудничестве с режимом. Более того, из-за ораторий и песен на стихи Брехта (в период Веймарской республики) у Орфа был конфликт с нацистами. И кумира Орфа — Стравинского, и его самого розенберговский КДК считал «апостолами декадентства». Сейчас музыковеды считают, что наиболее яркое и известное произведение Орфа — «Кармина Бурана» — было инспирировано хореографической кантатой Стравинского «Свадебка», ее своеобразным музыкальным языком, сочетающим внешне грубоватую, «элементарную» ритмику и мелодику с тщательной отделкой деталей. Орф смог по-новому «озвучить» средневековую ораторию и создать произведение величественной «статичной архитектоники». Отклики на «Кармину Бурану» были восторженные{193}. Орф жаловался, что значительным препятствием для публикации «Кармины Бураны» был латинский язык; переводить же ее на немецкий он не захотел: нацисты сочли бы текст порнографическим.