Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

к тому же еще скрываемые иногда круглыми очками, презрительно кривящийся и… нервный рот. Резкость в голосе, точная немногословность при какой-то, если можно так сказать, внутренней визгливости. Определенность сформулированного и затаенная истеричность, невысказанность в главном…

В фильме «Солярис» нет положительного героя и нет противостоящего ему антигероя. Есть люди, таящие свои трагедии, свои страдания, свои маленькие и большие слабости, свое понимание долга и человечности. Эти герои сопоставлены, но ни в коей мере не противопоставлены режиссером. Так что Солоницын вновь протягивает нам ниточку, ухватившись за которую нам дано заглянуть в тайное тайных этого человека, на самом деле малоблагополучного, чуждого какому бы то ни было душевному комфорту.

Герой Солоницына демонстративно, программно необаятелен. Да, он талантливый ученый. Но в его аскетичности, как и в непреклонности его суждений о том, что само назначение человека состоит лишь в способности, как угодно изогнувшись, стать ступенькой, хоть крошечной приступочкой на пути человечества к истинному знанию, есть нечто пугающее, настораживающее, леденящее душу. Однако актер играет не выродка и не сумасшедшего, он играет человека, несущего в себе драму своей идеи, идеи разрушительной и трудно приживающейся прежде всего в нем самом. Он эту идею высказывает, и он же ее реализует – словно бы Иван Карамазов и Смердяков соединились в одном человеке. Тем интереснее вникать в том, как актер прослеживает, какими внутренними деформациями расплачивается его герой за свою жизненную позицию, проникать к истокам, питающим его духовную драму.

Сарториус воздвигает фасад презрительного высокомерия для того, чтобы взнуздать собственную хилость и расхлябанность. Он ни за что не поддастся своей чувствительности, преодолеет в себе все ненужное и отягощающее бесплодными побочными мыслями. Потому эта расслабленная податливость, даже робость вынуждают его к самоизоляции, к сознательному небрежению всякими эмоциональными контактами. Он их боится, но он им завидует, мучительно изъязвляя свою душу.

А когда он бросает Крису Кельвину свою насмешливо-высокомерную фразу «Ваша привязанность бессмысленна, но вам повезло – вы вступили с ней в эмоциональный контакт», становится ясно, что Сарториус жалок и очень уязвим в своей боли, тоске по недоступным ему эмоциональным и духовным связям.

Вспомните, как он откровенно сострадает Крису, упавшему на колени не перед настоящей Хари, но перед неопознанным ее двойником, той никому не понятной «матрицей», что в глазах Сарториуса свидетельствует о капитуляции Кельвина перед Неизвестным, познание которого требует только холодного ума… Его тоскливо-горькое, выстраданное: «Дорогой мой! Встаньте! Неужели вы не понимаете, что это самое простое?» – звучит не обвинением, а состраданием, болью за гибнущего, как ему кажется, человека и ученого. «Капитуляция» – вот что более всего страшит Сарториуса. Ведь только ради победы, победы разума над природой, готов он просиживать целыми днями над своими реакциями. В этом единоборстве он готов многим пожертвовать – только трудно бывает иногда отличить победу от поражения…

Знаменательна и финальная встреча с героем Анатолия Солоницына, когда он встревоженно и напряженно прислушивается из коридора, что же происходит там, внутри, в комнате, где уже много дней подряд мечется в жару и бреду Крис Кельвин. Сарториуса сейчас никто не видит и не слышит – и тогда он может позволить себе быть просто встревоженным и озабоченным «слишком по-человечески» только «простыми» невзгодами другого… И вот, горько усмехнувшись самому себе, он поворачивается к нам сутуло-нелепой, какой-то беззащитной спиной и уходит вдаль по алюминиево-блестящему коридору станции «Солярис», ритмически отбивая детским мячом свои шаги. Уходит, ведомый какой-то своей предначертанной ему одинокой дорогой…

Четкая выветренность, внешне однозначная определенность выбранной Сарториусом формы поведения оказывается, на самом деле, результатом сложной внутренней эволюции, продиктованной прежде всего его страхом перед необузданными стихиями человеческих чувств, не укладывающихся ни в какую точную логическую формулу…

Уж не этим ли чувствам, так нежданно-негаданно обрушившимися на него, поддался другой герой Солоницына – комиссар гражданской войны Евстрюков из фильма «В огне брода нет»?..

Мы прервали монолог Анатолия Солоницына в тот момент, когда он определил исходное для него начало актерской профессии – «рабская функциональность».

Я намеренно ушла от комментария этого вызывающе парадоксального тезиса, дабы конкретным анализом актерских работ А. Солоницына показать, что даже крайняя точка зрения может стать плодотворной рабочей позицией художника, когда она оправдана его творческой практикой.

Солоницын продолжал:

«Не знаю, как доказать следующую, очевидную для меня истину, наверное, для этого нужно было бы написать большой труд, но я ощущаю, что профессия театрального и кинематографического актера глубоко различны.

И различие это продиктовано для меня прежде всего принципиально иной мерой условности в каждом из названных искусств. Театр условен от начала и до конца, и эта условность априори заданная. В полном смысле слова играя, мы создаем иллюзию правды, мы играем с воображаемыми предметами в воображаемом пространстве. А в кино природа или иное окружение дается тебе в максимальном приближении к реальности, во всей полноте жизненных ощущений – их не надо играть, не надо вдыхать пыль сцены и говорить: “Какой дивный воздух в этом саду…”

Поэтому в кино мне нужны совершенно иные внутренние подходы к роли. Мне нужно по-разному себя готовить, прежде чем появиться на сцене или съемочной площадке. Мне нужно, например, внутренне освободиться от театра, чтобы работать в кино – действительно, тогда, когда я всерьез снимался, то, как правило, отходил от работы в театре. Совмещать эти две профессии одновременно, как мне представляется, могут лишь очень большие актеры. Но, конечно, все эти соображения несомненны только для меня самого, у каждого свой собственный подход к этим вещам.

Может быть, я не прав, не знаю… Некоторые актеры считают, что у меня провинциальная манера: разработанная техника речи, дикция, артикуляция. Но мне в этой отработанной технике видится специфика театра. А как же иначе? В театре меня должны слышать зрители, а в кино я мучительно избавляюсь от театральной речи. Очень страшно на театре, когда исчезает контакт со зрительным залом. На сцене я не могу, не имею права расслабиться ни на секунду, напряжение ответственности перед зрителем, ощущение зрителя, – это очень важный фактор игры именно театрального актера».

А кинематограф нацелен на собственно человеческое, присущее только этому актеру.

Духовность персонажей, сыгранных Солоницыным в кино, – это духовность одержимости, страсти, целеустремленности, кроющаяся в самой личности актера. Это то «солоницыновское», что так по-разному используется такими разными художниками, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герасимов, а потом и Абдрашитов в соответствии с их художественными задачами. Духовность героев Солоницына не подвержена коррозии житейских искушений. Она требовательна к себе.

Герои Солоницына, заглядывая в себя и немного пугаясь многозначности заложенных в них возможностей, отбирают, отсеивают, отфильтровывают главное. Побочное как бы уходит в осадок, а основное проявляется с тем большей определенностью.

Еще раз уточним: духовность, как доминанта