Критическая Масса, 2006, № 1 - Журнал

1 Дальше я буду, не оговаривая этого каждый раз, цитировать не только рецензируемую, но и другие книги Фанайловой, а также ее журнальные и сетевые тексты.

2 О подобном импульсе новейшей лирики я однажды писал с отсылкой к Морису Бланшо, позволю себе для краткости автоцитату: «…в поэзии как языке Другого точка высказывания, место говорящего не предзаданы и однозначно не обнаружимы. Это место, говоря иначе, нельзя ни на каком другом основании занять, не удается раз и навсегда узурпировать иначе, нежели уступив и беспрестанно уступая его Другому».

3 Из интервью тель-авивским «Окнам» и «КМ» (2005. № 3—4), которое само по себе представляет документ исключительной силы и тоже вошло в рецензируемую книгу: «Меня современная литература не интересует. Меня еще интересуют современное кино, причем в массовом его варианте, и изобразительные технологии. Меня интересует жизнь, история, формообразование, трансформации социальной энергии…». Ср. также в новейшем интервью сайту Полит.Ру: «Радио интересует меня как эфирный поток, как континуум» (http://www.polit.ru/culture/2006/02/26/radiosvoboda.html).

4 Законы синема, «искусства, столь родственного умиранию» (реплика Фанайловой в рецензии на книгу стихов Александры Петровой — «Знамя». 1998. № 1), определяют движение образов в фанайловских циклах «Серебряная пленка» (1, 2), «Русское видео» (1,2), «Джатака о женщине» и не только в них. О значении подпольного видео для поэзии девяностых Фанайлова писала в уже упоминавшейся рецензии на книгу Круглова; добавлю от себя, что на таких нелегальных видеокассетах важен был еще любительский дубляж, факт, что действующие лица не говорили разработанными — в порнографическом смысле — голосами советских кинозвезд (но, случалось, говорили голосами наших знакомых).

5 Чтобы держаться контекстов, близких Фанайловой, сошлюсь на фотографию. Вот что пишет о своих моделях Дайяна Арбус (напомню ее цикл «Без названия», посвященный даунам): «Уроды — герои множества легенд. Они как персонаж волшебной сказки, который останавливает вас и требует отгадать загадку. Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они — аристократы» (цит. по: Diane Arbus. New York: Aperture, 1997). Из фотохудожников этого направления я бы назвал еще Бориса Михайлова.

6 Ср. в рецензируемой книге стихотворение «Мне надоело заботиться о великой русской поэзии…». Добавлю, что отсылка к литературе, русской литературной традиции, как правило, выступает в фанайловских стихах средством снижения поэтической семантики. В иконоборчестве Фанайловой («Литература-актриска» из стихотворения «Облака идут по мозгам…», с отсылкой к знаменитой песне Галича) цитата часто, если не всегда, работает как механизм пародии; пример — строка Брюсова, разобранная выше. Вместе с тем (психоаналитик Фанайлова это отлично понимает) ирония тут направлена и на самого автора, это акт символической автоагрессии — перед нами еще один образец сдвоенного обозначения, стереоскопической адресации стиха.

7 Ср. рассуждение Фанайловой о «мировом гламуре», наследующем «целостному культурному сознанию, которое находится в непрерывном развитии и связано с двумя тысячами лет христианской Европы. Сердце ее сострадательно, ум ее инструментален, мир ее идей связан с миром их выражения и оформления. Это, наверное, ужасно трудно понять, а еще труднее делать постсоветскому человеку с его умственными теологическими лакунами и социальными страхами, человеку, выросшему в зазеркальном, антигуманистическом мире». Это цитата из эссе о мастере гламурной фотографии Хельмуте Ньютоне и «его убийственной точности, аналоге нравственности».

Два голоса.Валерий Шубинский о сборниках Полины Барсковой и Марианны Гейде

Полина Барскова. Бразильские сцены. М .; Тверь : АРГО — РИСК ; Kolonna Publications, 2005. 72 с. Тираж 300 экз. (Серия «Воздух», вып. 7)

Марианна Гейде. Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005. 112 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба «Проект О.Г.И.» / Сопромат)

Пять лет назад, рецензируя в «Новой Русской Книге» (2000, № 3) книгу Полины Барсковой «Эвридей и Орфика» в паре с книгой тогда еще живого и уже вошедшего в моду Бориса Рыжего, я высказался в том духе, что, хотя Рыжий сделал больше и умеет больше, у молодой петербургской поэтессы больше возможностей для развития и изменения. Проверить это суждение и сравнить развитие двух поэтов сегодня, к сожалению, уже невозможно. Но что касается Барсковой, она, несомненно, изменилась и — на мой взгляд — явно выросла.

Юношеский голос Барсковой был слишком искажен помехами (то кокетством, то нарочитой и неорганичной грубостью, то образной мешаниной), чтобы его можно было расслышать, а обстановка раннего и, скажем прямо, не вполне заслуженного успеха 1 не способствовала взыскательности к себе. Голос, однако, от природы был достаточно силен, чтобы, достигнув зрелости, пробиться сквозь все посторонние шумы. Кое-где он пробивался уже пять лет назад, но несравнимо реже. Сейчас он слышен почти постоянно — густое, чувственное сопрано, взволнованное, но умеющее быть и спокойным.

Бразилия — не та лубочно-сказочная страна отечественной массовой культуры XX века, с обилием диких обезьян и мулатов в белых штанах, а будничная и в будничности своей еще более экзотичная, не случайно присутствует в книге — и не в качестве фоновой заставки.

Черной плесенью трачены в Рио дома. И плюс сорок в тени, потому что зима. И красавицы в стыдных кварталах —

Непременно красавцы. И валится пот, Заливая, как дамбу, натруженный рот, Губ скопление — черных, усталых.

Барскова мыслит «темами», субъекто-объектно, — и хотя сейчас взаимоотношения между «лирическим героем», его речью и предметом речи у нее не так прямолинейны, как в предыдущих книгах, но все же связь с традицией исповедальной лирики 1960-х годов (в том числе и ее советского варианта) в ее стихах очевидна. Она пишет «о…» — «о любви», «о свадебном путешествии», «о Сюзен Зонтаг (которая пишет о войне)», «о Шопене», «о Праге» — естественно, и о Бразилии. Однако при этом она хорошо овладела разнообразным модернистским инструментарием — понимаемым, однако, именно как инструментарий (как понимал цветаевско-пастернаковскую технологию Вознесенский или ахматовско-мандельштамовскую Кушнер: как акссессуары, украшающие исповедальную, повествовательную советскую речь). Местами (и нередко) — это подлинное мастерство. Многие отличные поэты не отказались бы от такого завершающего стихотворение аккорда:

….А здесь в Бразилии сиреневатый гном Ласкает пестует сиреневатый труп Царевны маленькой. С орешек? С пятачок. Рабовладелец на горе стоит с ружьем. И расширяется сиреневый зрачок, Пока тела внизу темнеют под дождем.

И все же лучшие стихи в новой книге (те, где лирическое дыхание не дробится и не исчезает) — стихи «ни о чем» или о чем-то столь мелком и случайном, что оно может служить лишь поводом для слушающей саму себя речи:

Что это? Серый цеппелин средь красных облаков. Кто это? Бледный господин без шляпы и очков. Стоит на набережной он и смотрит на закат. Идет по набережной он и теребит рукав.

Потом спускается. Песок. Останки рыб и птиц. Уже не шлет ему восток пронзительных зарниц. Так лишь: на западе чуть-чуть, то красно, то синё, Неуловимое, как ртуть, еще наклонено Сияние ночных небес, ночных глубин-долин, И сквозь него, как жирный бес, несется цеппелин….

И, в общем-то, это неудивительно. Дело даже не в том, что непосредственный опыт, отразившийся в книге Барсковой, по-хорошему банален и слишком благополучен. В конце концов, можно писать стихи даже про радости счастливого брака (хотя особенных творческих удач это никому, от Кушнера до Воденникова, не принесло) — ветру и орлу, так сказать, нет закона. Всякий человеческий опыт, за редкими исключениями, банален, и всякий, даже благополучный, — значителен.

Вопрос в дистанции. Если лично пережитое заявляет о своих правах в тех отделах сознания, где идет процесс творчества, его можно универсализовать, осмыслить как вариант общечеловеческого опыта, или разложить на безличные рефлексы, или, на худой конец, гиперболизировать, если в душе есть немного цветаевщины. Барсковой чужд второй и третий пути — а универсализация своих переживаний дается ей редко (чтобы понятнее было, о чем идет речь: для меня образец «универсализации» — некоторые любовные стихи Бродского, такие как «Шесть лет спустя»). А для прямого и откровенного разговора с читателем-другом «о наболевшем» надо, во-первых, чтобы такой чувствительный читатель существовал в природе или чтобы поэт, по крайней мере, верил в него. При отсутствии же такой веры пафосная эмоциональная исповедь раздражает, в ней есть что-то нецеломудренное. Даже если речь идет о несчастье. Особенно если речь идет о счастье.